Inszenierungen im Severins-Burg-Theater von 2007 bis 2012


William Shakespeare "Othello"

Verdi / Dumas "La Traviata oder Die Kameliendame"

William Shakespeare "Macbeth"

Gotthold Ephraim Lessing "Emilia Galotti"

William Shakespeare "Der Kaufmann von Venedig"

William Shakespeare "King Lear",

Federico García Lorca "Dona Rosita bleibt ledig oder Die Sprache der Blumen"

August Strindberg "Mutterliebe"

und eine Inszenographie ab 1986




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Othello

von William Shakespeare

Eine Produktion des Severins-Burg-Ensembles
im Metropol-Theater Köln
mit Janett Bobel (Desdemona), Thorsten Kai Botenbender (Othello) und Gerd Buurmann (Jago)
Premiere: 13. Januar 2012


                                                                                                                                         
   


                                                                               Foto: Antonio Ruiz Tamayo



PROLOG

Das Archiv der BILD-Zeitung verweist für den Zeitraum 2001 bis heute auf 699 sogenannte Familien-tragödien, SPIEGEL, FOCUS und STERN griffen davon nicht weniger als 412 Fälle auf.

Familien- und Ehrenmorde, brutale Handgreiflichkeiten gegenüber Ehefrauen und Kindern mit oft tödlichen Folgen und meist suizidalem Abschluss durch den Täter sind (laut BILD bei 8.317 und bei 5.985 belegten Opfern in den weniger reißerischen Periodika) als ein Charakteristikum unserer Zeit signifikant und in ihrer Tragik von gesellschaftlicher Relevanz.

Diese Mord- und Totschlagfälle beschäftigen bei einem immensen Kostenaufwand hunderte Sokos, tausende Ermittler und Profiler, zudem Gerichte und Anwälte, Gutachterinnen, Psychologen, Soziologinnen und Politiker. Doch man ist nicht allein dem Täter auf der Spur und hetzt ihn durch Land und Presse, man sucht ebenso intensiv nach den Beweggründen und erkannte: Das Motiv für die Tat liegt selten allein nur in der verlorenen Qualität einer Ehe, in einer zerrütteten Beziehung. Und hüfen sich auch die Fälle von Eifersucht, ist das Motiv für den Intimizid, wie diese Mord- und Totschlagfälle genannt werden, nicht ausschließlich im Prekären der Intimität einer Familie oder Beziehung, sondern im beruflichen und Freizeit-Bereich, im sozialen Umfeld des Täters zu finden.

Muss der Intimizid mit der Erschütterung oder Zerstörung der Selbstdefinition, des Lebensentwurfs des Täters begründet werden, korreliert er eng mit dessen Befindlichkeit im Kontext seiner sozialen Bezüge und seiner Selbstachtung in der Karrierelaufbahn. Wenn ein solch privates Unglück damit aber in den gesellschaftlichen Raum einbricht, konfrontiert das Individuum - als Täter umsonst auf ein persönliches Schicksal rekurrierend - diese Familientragödie immer auch mit den gesellschaftlichen Gegebenheiten, in die sein Geschick eingebunden werden muss.

Ein hier angesiedeltes Motiv aber macht den Mord an Familienmitgliedern als eine Ersatzhandlung erkennbar, denn eine gesellschaftlich bedingte Traumatisierung wird ungerechterweise auf den Intimpartner projiziert. Vor allem darum aber ist der Intimizid für die Politik, für Legislative und Judikative, für Soziologen, Therapeutinnen und auch für das Theater ein gewichtiger Grund, sich über den konkreten Mordfall hinaus mit dem Zustand der Gesellschaft als Nährboden für diese Mord gebärenden Projektionen auseinanderzusetzen.

Familientragödien verweisen über ihre Privatheit hinaus auf einen prekären gesellschaftlichen Zustand, auf mangelhafte Strukturen in Erziehung und Berufsleben, in sozialen Verbänden und zwischenmenschlichem Verhalten – auch auf den Widerspruch zwischen proklamiertem Ethos und gelebter Moral im Spannungsfeld der Kulturen.
                                   
                                                                                                                                                                                    Fotos: Antonio Ruiz Tamayo


     Der Fall Othello

Der im höheren militärischen Dienst beschäftigte Othello, ein gutsituierter, fachlich angesehener Manager staatswirtschaftlicher und diplomatischer Usancen, gibt an, seine Frau Desdemona aus verletzter Liebe, aus Eifersucht also, ermordet zu haben. Sie habe ihn mit dem in seinem Dienst stehenden leitenden Angestellten Michael Cassio betrogen. Des Intimizids angeklagt sucht Othello in seinen den Strafprozess abschließenden Einlassungen, die Tat mit seiner abhängigen Liebe zu Desdemona begreifbar zu machen. Er bezieht sich in seiner Verteidigung lediglich auf diesen ganz privaten Konflikt: allein die nachweisbare Untreue seiner Frau habe ihn zur Tat getrieben.
 
Dass er als Mensch mit Migrationshintergrund bei den ihm Vorgesetzten und seinen Mitarbeitern wenig Ansehen hat und als Außenseiter angesehen wird, dass sein Ansehen sich lediglich auf seinen beruflichen Erfolg stützt, er aber im Falle des kleinsten Versagens mit Mobbing, mit Ablehnung und Intrigen zu rechnen hat, und dass er wegen seiner als Mesalliance angesehenen Heirat mit Desdemona als Verführer und Scharlatan vor Gericht gestanden hat, der schwarzen Magie von seinem Schwiegervater angeklagt, nimmt er als grundlegendes Motiv für seine Tat nicht wahr.
 
Als Motiv für seinen Mord an Desdemona sind diese Verletzungen als traumatische Erfahrung aber zwingend anzunehmen. In den ihm gegenüber geäußerten und seinen Ruf schädigenden Animositäten aber, in diesen Traumata seiner Lebensgeschichte, die ein ewiger Kampf um das eigene Selbstwertgefühl war, müssen die wahren Hintergründe für seine Tat erkannt werden. Der Intimizid verweist in der Regel auf die Erschütterung, auf die Zerstörung der Selbstdefinition des Lebensentwurfs des Täters.

Othello, besetzt von patriarchalen Strukturen, muss vor dem Hintergrund der erfahrenen Herabsetzungen auch als ein eitler Mensch gesehen werden, als eine bereits früh gestörte Persönlichkeit mit histrionischen Zügen - er scheint ein Bruder Shylocks, in dessen Bösartigkeit sich die Bösartigkeit der ihn umgebenden Gesellschaft spiegelte, ein Kain mit dem Mal der Eifersucht, und in aller Schuld und Sühne ein Raskolnikow.

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Die Inszenierung sucht die Auseinandersetzung des Themas der familiären Gewalt und ihrer Ursachen, die Dramaturgie hat Shakespeares Tragödie entsprechend bearbeitet und auf die wesentlichen Personen verkürzt. Und für das Konzept dieser Inszenierung gilt: Die „Katharsis“ als Aufklärung mit einem fiktionalen Konflikt ist noch immer ein das Theater relevant und gesellschaftskritisch gestaltender Faktor.




                                                                                                                                                                      Foto: Antonio Ruiz Tamayo
   
     Othello, die Maske, die aufreißt.


Othello ist der Chef, kennt sich nur so, als Machthaber, ohne Skrupel. Seine Vorgeschichte, die eines farbigen Außenseiters, Abenteurers und Helden, dient ihm - jenseits der erlittenen erniedigenden und traumatisierenden Umstände - zur Legendenbildung für seinen Ruhm, um seinen Aufstieg, allen gesellschaftlichen Vorurteilen zum Trotz, fraglos zu machen. Sich selbst infrage zu stellen, hat Othello verlernt, und er wird auch nicht infrage gestellt, denn er weiß, was er zu wollen und zu tun hat: herrschen und siegen.
 
In dieser Hybris, so geschichtslos wie asozial, geht er den Weg der machtgestützten Vernunft, durch sein berufliches Geschick iist er in der Maske des Generals auch nicht angreifbar. Das heimliche, mit Gewalt unterdrückte Wissen um seine gesellschaftliche Außenseiterposition als Schwarzer aber macht die Privatperson Othello empfindlich und verletzlich – vor der Welt mag er festen Boden unter den Füßen haben, vor seinem Unterbewussten ist er schwankend und gefährdet.

In dem Moment also, da Umstände emotionaler Qualität ihn in seiner Vernunft überfordern, da er sich in seiner Liebe zu Desdemona gefährdet, sich als Mann infrage gestellt und in unbeherrschbare Affekte gebracht sieht, reagiert er blindwütig und cholerisch, sich betrogen und übervorteilt, in seiner deprivierten Seele verletzt fühlend, seinem anerzogenen Charakter gemäß brutal. Die dem Außenseiter eignende Missachtung bricht auf, und aus dem Schutz seiner als General erworbenen Überheblichkeit stürzt Othello durch die affektive Macht der Eifersucht in das Elend eines betrogenen Mannes. Sich grundsätzlich infrage gestellt fühlend, stellt er jedoch ebenso grundsätzlich die ihn Gefährdende, Desdemona, infrage: sein Gesicht weiß er nur durch Mord zu wahren.



                                                                                                                                                                          Foto: Antonio Ruiz Tamayo


     Jago, der Zeuge / Desdemona, das Opfer

Der in Othellos Ressort abhängig beschäftigte Jago fühlt sich von seinem Chef übervorteilt und in seiner Karriere gehindert; vor allem hat ihn beleidigt, dass Othello den Kollegen Cassio zu seinem Vorge-setzten gemacht und ihm den angestrebten und verdienten Führungsjob versagt hat. Diese an ihm nagende Ungerechtigkeit will der in seiner Ehre Verletzte Othello büßen lassen. Zu diesem Zweck redet Jago, ein trickreicher Mensch mit intrigantem Vermögen, Othello ein – und er sucht das listig zu belegen –, dass Desdemona ihn mit Cassio betrüge.

Jago fühlt sich Othello zudem als Mann unterlegen, und mit dem ihm sich obsessiv aufzwingenden Verdacht, Othello habe seine Frau verführt, sucht er zudem nach Rache für seine unterlegene und beschädigte Virilität. Die vermeintliche Potenz des Rivalen, Othellos animalische Präsenz, erkennt Jago jedoch nicht als Klischee und Vorurteil, als weitverbreitete, eben auch ihn bestimmende Projektion. Dass er sich mit diesem Vorurteil zunehmend selbst gefährdet und der vermeintlich Überlegene der eigentlich Verunglimpfte ist, erkennt er nicht. Selber eifersüchtig setzt Jago blindwütig auf Rache und auf die vernichtende Macht der Eifersucht, deren Zerstörungskraft er Othello allein ausgesetzt sieht. Seinem zerstörerischen Zorn ausgeliefert, programmiert Jago Othello zu einer Waffe, die keine Kollateralschäden kennt. Jago, Othello zu schaden, opfert Desdemona und ist der eigentlich Schuldige, der im Rausch der von ihm angestifteten Ereignisse jenseits jeder Sühne bleibt.

Desdemona hat sich gegen den Willen ihres Vaters mit Othello vermählt, was als Entscheidung gegen die ihr leidlich bekannte patriar-chale Welt und der sie beengenden Werte zu werten ist. Sie oppo-niert gegen gesellschaftliche Gesetze zugunsten eines Fremden, einem Abenteurer zuliebe, in dessen wildbewegtem Leben sie ihre Bedürfnisse und Wünsche spiegeln und gespiegelt erleben kann. Desdemona zeigt sich Othello, überhaupt aber dem Neuen, dem Anderen, dem Fremden gegenüber aufgeschlossen, doch ist sie, die hemmende Moral ihrer gesellschaftlichen Bedingtheit überwindend, arglos in ihrer Empathie – und darum gefährdet.

Intuitiv, eher naiv als revolutionär in eine Utopie der (Gender)Gerechtigkeit aufgebrochen, ist sie Jagos Intrige ahnungslos ausgeliefert, ihre freundschaftliche Zuneigung zu Cassio lässt sich in dem Aussehen einer Liebschaft gegen sie verwenden: Hilfsbereitschaft und Nächstenliebe gereichen ihr im Dünkel männlicher Moralisten nur mehr zum Schaden. Desdemona wird zum Opfer – doch nicht nur der Leidenschaften, der Eifersucht des Othello, der verlorenen Selbstachtung Jagos, in ihrem gesellschaftlich wenig konformen Verhalten ist sie ein Opfer ihres emanzipierten Lebensentwurfs.




                                                                                                                                                                    Foto: Antonio Ruiz Tamayo


     Jago - von verantwortungsloser Lust, bis er platzt.

Jago ist in seinem Temperament ein aufgedrehter Sponti, eher lustbetont als tückisch, jedenfalls ein ganz anderer Charakter als Othello. Jago verliert sich mit Lust und in extrovertiertem Gestus in jedes seiner Gefühle, seine Empfindsam- und Empfindlichkeiten lebt er zu seinem gar Nutzen aus, mit der Vernunft des Spielers und Hedonisten. Selbst das Leid ist ihm der Ruf üppigen Lebens, jede Schwierigkeit ein Abenteuerspielplatz, jede Verletzung nur eine Erfahrung in einem großen Spiel.
 
Durch Othello fühlt Jago sich zu Unrecht an seiner Karriere gehindert. Seine Wut darüber aber steht hinter der Taktik zurück, seine Emotion hinter der Strategie: sein Wille zur Rache gibt ihm die Motivation zu einem lustvoll-üppigen Spiel mit des anderen Wohl und Wehe – Jago ist ein leidenschaftlicher Ausbeuter auch misslichster Lebensumstände. Seine Rache soll ihm weniger die Befriedung seiner Verletzungen einbringen, als dass er sich im Jonglieren mit Othellos Gefühlen in den Genuss einer hemmungslos auszulebenden Laune versetzt. Jago wird in jeder prekären Situation die Welt aus den Angeln heben wollen, jenseits jeder Verbindlichkeit von Ethik und Moral ist er asozial wie Baal, in einem mephistophelischem Spaß, mit der Vergnüglichkeit eines Puck verdampft jede Rachsucht, jede Wut schnell. Jag ist ein überbordendes Temperament eines allerdings heillosen Positivismus, und das ihm oft zugeschriebene Verbitterte, die ihm nachgesagte Bösartigkeit ist eine Unterstellung, in die diesen Charakter nur eine auf das Happy End versessene Moralität verbiegt.
 
Der Konflikt mit Othello, dass der seine Frau verführt, ihn beruflich zugunsten von Cassio übergangen haben soll, ist Jago nur Anstoß zu einem Spiel, die Motivation nur zu einem Spaß, den er sich machen will. Jago, so oft als bösartig inszeniert, ist von Natur eher gutartig, sein Hedonismus zielt auf die Freude. Erst im nicht vorbedachten Ergebnis, durch die in Kauf genommenen Kollateralschäden schwankt er ins moralisch Bedenkliche – das bedenkend, entzieht er sich letztlich dem urteilenden Gericht der Nachwelt: er will nicht, dass man über ihn rede. So entzieht sich Jago sich einer Geschichte, er lässt platzen, auf was sich Othello von vornherein hat gar nicht einlassen wollen.


                                                                                                                                                                               Fotos: Antonio Ruiz Tamayo


     Desdemona - von hinreißender Empathie.

Desdemona ist liebenswert und sie will es sein, aller Welt gegenüber: aus der Heiterkeit ihres Temperaments heraus und aus dem internalisierten Anspruch auf Liebe. Empathisch hängt sie am Menschen, sie mag sich der Vitalität eines jeden Lebens hingeben. Und sie will Gutes erschaffen, ihr Genuss ist auch dieser ihr Wille zum Schönen, eine platonische Liebhaberin ist sie – mit jeder Chance also, missverstanden zu werden.

Die Welt in ihrem Leben liebend, zeigt Desdemona ihre Liebe der Welt; aufgeschlossen und lächelnd einem jeden zugewandt, ist sie von sozialem Liebreiz und ohne Rücksicht auf die Zwänge, die die Männerwelt ihrem Geschlecht befielt. Jenseits dieser Ungleichheit übertritt sie, jedoch ohne Arglist und Emanzipationswillen, gesellschaftliche Gebote und tradierte Genderstrukturen, sie weckt aber durch diese naive Unschuld Begierden, Begierden, die als von ihr gewollt angesehen werden und ihr zur Schuld gereichen.

In ihrer Offenheit ist sie dem Umstürzler Jago ähnlich, in Leichtsinn aber nur der Konvention rebellisch – und so stirbt sie, wenn in Othello ihre Liebe zum Leben zur promiskuitiven Brunst erstirbt. In aller Unschuld wird sie durch den Blick Othellos schuldig, dem Jago ihre Unkonformität als Schuld vorstellt.

 
                                                                                                                                                                           Fotos: Antonio Ruiz Tamayo


     Konzeption - Form - Ästhetik

In der Enge einer im Schwarz der Bühne schwimmenden Insel aus Licht, auf schwankendem Boden unter gleißenden Scheinwerfern, stellen sich Othello, Jago und Desdemona ihrer Geschichte und dem Publikum. Der Fall Othello wird von dem beklagten Antagonisten her über die Aussagen des Zeugen Jago auf-, und Desdemona in die Geschichte eingerollt. Die Tat wird gemäß der Aussagen auf der Ebene einer Gerichtsverhandlung sehr wohl dokumentiert, ihre Entwicklung aber, bis hin zum Mord, mit allen Emotionen und Gedanken, Bedenken und Eigensinnigkeiten, Launen und Hoffnungen nachgespielt. In die kognitiven Aspekte der Rückblicke auf den Mordfall in einem Verhör wird immer wieder mit emotionaler Verve im Sinne eines Flashbacks die subjektiv erlebte Wirklichkeit als Rollenspiel erlebbar.
 
Das erinnerte und das nachgestellte Geschehen also umfasst be-schworene Aktionen wie kontemplative Nuancen, springt zwischen Aussage und Aussage von einer Demonstration zur anderen. Unmit-telbar werden die Kontrahenten wie die Betroffenen in den Fokus der Rekonstruktion gezogen, das inszenatorische Pendel schlägt als Psychodrama bis zu den ungeschütztesten Affekten – wenn der Monolog auch immer wieder Gelegenheit zur Reflektion bietet. Nach der hemmungslosen Wiederbelebung der in einem Mord kulminierenden Vergangenheit, unterliegt das Geschehen vor der Öffentlichkeit eines Gerichts einer rigide auf das Wort sich kaprizierenden Regie, und ist immer wieder der Method-Actor gefordert, verlieren die Darsteller in den affektgeladenen Szenen zunehmend den Boden wohltemperierter Alltagspsychologie und verweisen mit körpersprachlichem Gestus auf den Krampf und inneren Kampf, den ihnen ihr Erleben bedeutet – bar jeglicher Logik und Kausalität sind sie der schrille Schrei ihrer Seele.
Zwischen Wimmern, Wahnsinn und Wutemphasen wird die Frage nach Schuld und Sühne distinktiv erörtert, ein Quod erat demonstrandum aber ist dieser Inszenierung Happy End nicht. Sich im Dickicht der Leidenschaften diese Shakespeare-Welt zu verhalten, die Fiktion der Dichtung mit unsere Realität, das Subjektive mit dem Objektiven zu korrelieren und zu richten, ist das Publikum gefordert.

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Mit diesem „Othello“ ist in konzeptioneller Absicht und mit identi-schem Cast die Wiederaufnahme des „Macbeth“ aus dem Jahr 2010 verbunden. Die Fragestellung in dieses Shakespeare-Drama ent-spricht dem Konzept der Neuinszenierung: das Private gibt auch hier, unter dem Titel „Von der Macht und anderen Dämonen“, die Blaupause für gesellschaftliche Zustände ab. Der Zuschauer wird im „Macbeth“ zum Voyeur und entdeckt zwischen Klo und Schlafzimmer den subjektiven Faktor dieses Spiels um Zepter und Macht. Da übt kein behelmter Krieger mehr den Aufstand gegen seinen Landes- und Lehnsherrn: in den privaten Lücken der Macbeth-Tragödie spielt die Lady ihren Ehemann subversiv gegen ihren Geliebten aus: Karrieren kriechen hinter Leidenschaften her, die Gier schreibt Zukunft und die Libido markiert den Weg, das Schicksal des Staates hängt am Zipfel der Lust.


                                       


                                                                                                 
 
                                                                                                                                                             Fotos: Antonio Ruiz Tamayo


 Kritik

Choleriker und Giftschlange

Das Zentrum der schwarzen Bühne ist ein übergroßes, schwarzes Lotterbett. Auch Othello selbst trägt Schwarz: Hose, Rollkragenpullover und Wollhandschuhe verweisen auf die Hautfarbe des „Mohren von Venedig“; letztere lassen aber auch an die Utensilien eines Mörders denken. Wie Ausrufezeichen in der dunklen Kulisse und vorweggenommene Beweisstücke leuchten rot das Kissen, unter dem Desdemona ihr Leben aushauchen wird und jenes Taschentuch, mit dem Jago seine Intrige endgültig ins Rollen bringt, während unheilvoll Nancy Sinatras „Bang Bang (My Baby Shot Me Down)“ aus den Boxen dringt.

Burkhard Schmiester inszeniert das Gastspiel seines Severins-Burg-Ensembles im Metropol Theater wie eine Montage aus Verhören mit den drei Hauptbeteiligten und Rückblenden auf den Verlauf der fatalen Ereignisse. Das Konzept funktioniert gut und strafft Shakespeares Tragödie auf flotte anderthalb Stunden.

Überzeugend sind die Leistungen der Schauspieler, auch wenn Janett Bobel zwischen den lautstark agierenden Herren etwas untergeht, so wie hier generell Emotionen vor allem in Tumult übersetzt werden. Thorsten-Kai Botenbender gibt den Othello als rasenden Choleriker, beeindruckt aber am meisten in den besonnenen, schuldbewussten „Geständnis“-Passagen. Für Gerd Buurmann ist der Jago eine Paraderolle, die er – abwechselnd wie Bugs Bunny eine Möhre schmauchend und maliziös Mini-Dickmanns verschlingend – genüsslich zwischen getriebenem Psychopathen, vermeintlichem Hofnarren und Giftschlange anlegt.
                                                                                                                                  Jessica Düster, Kölner Stadt-Anzeiger, 24.1.2012

Schoko-Küsse schmecken nicht

„Und wieder steht im Mittelpunkt von Schmiesters Inszenierung eine riesige Bettstatt, auf der und um die herum sich das Drama von Shakespeare zu einer bisweilen atemlosen Farce entwickelt. Nicht immer weiß man, wo die Tragik aufhört und der (makabere) Humor beginnt. Auf dem Bett werden Eifersucht und Hass geschürt, Schmiester steigert das noch ins Absurde, lässt Jago leise "Zehn kleine Negerlein" vor sich hinträllern und dabei Schoko-Küsse vernaschen.

Thorsten-Kai Botenbender gibt seinem Othello die Präsenz eines Film-Bösewicht, gegen die Janett Bobel es schwer hat. So verlässt sich Schmiester ganz auf den Charme von Gerd Buurmann, der wandelt zwar oft auf schalem Grad zischen perfekten Komik-Timing und Übertreibung, sorgt aber dafür, dass die Eigenwilligkeit der Inszenierung trägt.“

                                                                                                                           Kölnische Rundschau, Rolf-R. Hamacher, 24.1.2012


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La Traviata oder Die Kameliendame

nach Giuseppe Verdi und Alexandre Dumas d.J.

                                                                                                                                                                                                      

mit Rika Eichner (Violetta/Sopran), Johannes Richter (Alfredo(Tenor), Claudia Steffan (Flora/Piano) und Gerd Buurmann (Gaston/Germont)

Kostüme: Ursula Braun / Regie-Assistenz: Coleen Yorke

Premiere: 14. Januar 2011 / Severins-Burg-Theater Köln


Fotos: Antonio Ruiz Tamayo


OFFENER BRIEF AN GIUSEPPE VERDI

Verehrter Verdi,

„Chapeau!“ sag ich, "Chapeau, Maestro!", und höre Ihre Musik, Verehrung im Herzen, das entflammt ist für Ihre Kompositionen – diesmal vor allem für „La Traviata“, für diesen mutigen Stoff, um dessentwillen Sie viel Kritik haben einstecken müssen: Eine Hure auf der ehrenwerten Opernbühne?!, ein Skandal! Und Sie haben erleben müssen, wie die Theater sich um diese Eindeutigkeit drückten! Noch heute! Ein Skandal!

Schon Dumas, der Autor der „Kameliendame“, der die Geschichte seiner Leidenschaft für die Kurtisane Alphonsine Plessis alias Marguerite Gautier schrieb und auf die Bühne brachte, wurde als Anwalt der Lasters und der Unzucht beschimpft – aber das, verehrter Verdi, hat Sie nicht irritiert: Sie haben Ihre Violetta Valery der „Kameliendame“ nachempfunden, um mit Ihrer immer schon ambitionierten und sich in die politischen Verhältnisse einmischenden Kunst auch gegen eine moralinsaure Moral zu rebellieren, die Ihnen selbst, lebten sie doch in freier Liebe mit der Primadonna Giuseppina Strepponi, das Leben schwer machte.

Und Ihr Theater, Ihre Sänger sollten „den Teufel im Leib haben“! Sie, Maestro, rebellierten gegen einen Opernbetrieb, der lediglich auf „schöne Stimmen“ setzte, von der hier gepriesenen „Vollendung des Gesangs“ hielten sie nicht viel. Sie wollten den Sänger als vitalen Nachahmer des Menschen, Sie wollten das unverwechselbare Individuum, das „Charaktervolle“.

Sich politisch einmischend, der Tradition trotzend und zielstrebig auf das Neue setzend schätze ich Sie, verehrter Verdi, als Gegner einer der Tradition sich verpflichtet fühlenden Opernrezeption, als Eiferer gegen eine lediglich museale Kunst. Und wenn Sie (der Kollege Mahler stöhnte später: „Tradition ist Schlamperei!“) in die Welt riefen: „Ich bin, wie ich bin! Es steht aller Welt völlig frei, vor mir zu denken, was sie will“, dann lassen Sie mich mit demselben Selbstbewusstsein Ihre „Traviata“ inszenieren, und diese Oper aus Ihrer Zeit in die heutige transponieren.



Verehrter Verdi, dennoch frage ich mich, ob ich so eigenwillig zugreifen und Chor und Orchester streichen darf?, ob ich Ihnen, Ihrer Arbeit und Intention gerecht werde – denn meine Verehrung für Sie sucht Verständnis und nicht zu überrumpeln –, wenn ich verstärkt auf das von Ihnen angebotene Material setze und Elemente dessen in unsere Wirklichkeit einbaue? Verzeihen Sie mir also diese Fragmentarisierung der Ihrer Zeit zugehörenden Oper zugunsten eine „Traviata“, die die von Ihnen so intensiv verhandelte Frage nach Ehre und Moral neu stellt?, akzeptieren Sie die Integration Ihres Konflikts in den heute so aktuellen wie strittig diskutierten Kontext von Familienehre?

Die aber, die heute meinen, Ihnen zur Seite stehen zu müssen, indem sie diese meine Fragen mit Pathos und Groll im Herzen verneinen, frage ich, was mit dem heute so ewig gestrigen Vater Germont denn noch anzufangen ist?, warum sich Violetta, diese selbstbewusste und sogar als emanzipiert anzusehende Frau, so leicht von dessen Biedermeier-Moral einwickeln lässt und auf den Geliebten verzichtet? Ich sage dagegen: Es muss bei der Neuinszenierung der „Traviata“ zwingend eine uns befremdliche Familien-Ehre sein, die Violetta attackiert, und eine psychologisch stimmige Motivation muss her, mit der sie Alfredo verlässt – nein, nicht aus einem obsoleten Pflicht- oder Ehrgefühl heraus, sondern aufgrund ihres Lebens aus Leidenschaft.

Maestro – einverstanden mit der Umdeutung von Vater Germont, mit der Rebellion gegen die heute sogar affirmative Wirkung des alt-germont’schen Wertekanons?

Ach ja, auch das noch: Die damals als schick geschätzte Tuberkulose, der Auswurfhusten als Etikett von Boheme und Künstlerdasein – auch obsolet. Heute denken wir doch eher an Aids mit dem Stigma der Ausgrenzung – Violetta wird also bestimmt nicht an TB dahinsiechen und kein rührseliges Pieta-Bild wird zum Schluss das Publikum zu falschen Tränen vor ihrem dann begeisterten Applaus mit „Brava!“ und „Bravo!“ rühren.



Maestro, Sie erlauben mit eine sehr persönliche Frage? - Darf ich Sie Giuseppe nennen?

Nun denn, Giuseppe, noch ein Wort zum fehlenden Reichtum durch Chor und Orchester, zur fehlenden Fülle in Ausstattung und Bühnenbau! Ja, noch heute ist Reichtum der Oper Voraussetzung, Geld, viel Geld für viele Primadonnen, Tenöre und viel üppiges Dekor! Der Chor kommt schon mal in Seide …

Giuseppe, da fällt mir ein: Ihr „Traviata“-Chor, nein, der braucht keine Pelze, an dem könnte man jedes Stöffchen einsparen … Gab es bei Ihnen damals eigentlich schon Swinger-Clubs?

Doch lassen wir diesen Gedanken beiseite, wissend, die Oper ist seit je etwas ausgesprochen Elitäres, geprägt durch eine Attitude der Überheblichkeit, die bei den wachsenden Finanzierungsproblemen der Theater zunehmend obszön anmutet und mit ihren horrenden Eintrittspreisen ein eitles Vergnügen nur für Besserverdienende ist – zutiefst undemokratisch also!

Giuseppe, begreif doch: Jenseits von inhaltlichen Erwägungen zielt meine Reduzierung der Opern-Üppigkeit auf die Demokratisierung der Oper – durch die Reduzierung der Produktionskosten biete ich eine „Traviata“, die sich jeder leisten kann! Was also ist Dir lieber: Ein sich am Pompösen delektierendes Publikum der Satten, oder ein Publikum, das sich an dem vor dir gebotenen Geschehen satt sehen will, an einem Theater das „den Teufel im Leib“ hat? Ach, Giuseppe, ich kenne ja Deine Antwort!



Der Gedanke aber, dass die Theater zur Zeit unter großen finanziellen Schwierigkeiten zu leiden haben, da die Subventionen oft rücksichtslos gestrichen werden, dieser Gedanke ist ein letzter, dem ich Deine „Traviata“ anvertraue. Und das will ich mal so beschreiben: Am Anfang ist Theater, wohl ein seit langen durch fehlende Subventionen stillgelegtes Theater, und doch nicht leer – die Seele des Theaters hat überlebt, in einer Diva, in einem Komiker …

Das Theater ist geschlossen, doch Backstage gibt es noch Leben. Wir erkennen Flora, die unvermeidliche Diva, und dann erscheint auch Gaston, der ewige Komiker.

Und Floras und Gastons Launen schlagen Kapriolen: Sie erobern die Bühne und kreieren eine Liebesgeschichte, deren Material sie sich übermütig bei Verdi und Dumas ausleihen und deren Personen sie aus den Kulissen zerren, bis sie singen. Flora haut in die Tasten, und der Provinzler Alfredo fällt in Liebe zur Kurtisane Violetta – der durchtriebene Gaston aber durchkreuzt diese Mesalliance und bringt als Alfredos Bruder Giorgio die Familienehre ins Spiel – ein kritischer Ausflug in die Kontroversen unserer Multikulti-Gesellschaft …

Einer bunt-burlesken Commedia dell’arte erwächst Musik. Denn wo Sprache versagt, entsteht Musik – und es entsteht ein Genre, das keine Grenzen kennt und vor allem eins ist: Spiel!

Das Theater ist geschlossen? Es lebe das Theater!!!


Verehrter Verdi, Maestro, es grüßt Dich herzlichst,
Burkhard Schmiester

                                     
Gerd Buurmann und Claudia Steffan                                       Rika Eichner und Johannes Richter


                                                                                                                                      Fotos: Antonio Ruiz Tamayo
 
KRITIK

Geister und Grandezza

titelt aKT, die Kölner Theaterzeitung

Regisseur und Dramaturg Burkhard Schmiester hat aus Verdis Oper und ihrer Vorlage, der Kameliendame von Alexandre Dumas d.J., eine liebevolle und heitere Collage-Hommage erstellt. Keine Parodie, hier geht es um richtige Gefühle. Aber mit viel Spaß.

Eine maskierte Comediafigur geistert durch die Szene, lädt die Sänger mit Energie auf, stachelt sie auf, befeuert sie, macht sie an: Gerd Buurmann tut dies mit lustvoller Grandezza und großem Einfallsreichtum. Später verwandelt er sich in den Mann, der die Liebe von Violetta und Alfredo hintertreibt. Es ist nicht wie in Verdis Oper der um den Ruf seines Sohnes besorgten Vater, sondern ein Bruder Alfredos, der selbst auf die verführerische Kurtisane scharf ist.

Der Reiz dieser Traviata liegt an der puren Lust am Spiel.

Die von Rika Eichner und dem knuffigen, jungenhaften Tenor Johannes Richter mit viel Gespür gesungenen Arien wirken ohne den Abstand eines Orchestergrabens umwerfend. Die psychologische Feinheit von Verdis Musik kommt ausgezeichnet zur Geltung. Zumal die spiellüsterne Claudia Steffan in rotem Abendkleid nicht nur hinreißend aussieht, sondern auch eine mehr als passable Pianistin ist. Man hört diese Oper anders als in einem großen Haus. Die Sänger müssen nicht forcieren, auch die schlanke Stimme Johannes Richters füllt mühelos das Theater.

Diese Traviata ist ein schönes Schmankerl, erotisch, leicht, enorm unterhaltend. Der Hauch eines italienischen Sommernachtstheaters im Kölner Winter."                                                                (Stefan Keim)

Und Dorothea Marcus schreibt in ihrem Editorial:

"Wieder ist die Entscheidung für die Inszenierung des Monats schwergefallen. Nicht weil es so viele Stücke gab, die in Frage kamen – das war leider nicht der Fall. Sondern, weil zwei absolut grundverschiedene und eigentlich unvergleichliche Inszenierungen auffielen und man sich schwer zwischen ihnen entscheiden konnte. Einmal: die trashig-heitere und doch bravourös gesungenen Traviata im Severins-Burg-Theater. Eigentlich sensationell, wenn sich ein winziges, unsubventioniertes Kellertheater an große Oper macht und aus der zwangsläufigen Verkleinerung auch noch einen speziellen Reiz zieht. Letztlich aber hat und „Maß für Maß“ im Theater im Bauturm noch stärker überzeugt …“

                                                                       (Anmerkung: der Leiter des Theaters im Bauturm, Gerhard Haag, ist auch Herausgeber von „aKT“)




Schnaps statt Schampus

titelt die Kölnische Rundschau:

Gelungenes Wagnis: Severins-Burg-Theater zeigt Verdis Traviata.

„Regisseur Burkhard Schmiester unternimmt den tolldreisten Versuch, diesen Schlachtkreuzer als Buddelschiffchen vorzuführen. Mit dem was das Budget hergibt brennt man Schnaps für diejenigen, die sich den Schampus der offiziellen Aufführungen nicht leisten könne oder wollen – nicht ganz so edel, aber eventuell die bessere Dröhnung. Auch die, die sich am Pomp manchmal schwer verdaulicher Bilder überfressen haben, könnten bei Schmiesters scharfem Destillat wieder auf den Geschmack kommen.

Natürlich gibt es hier keine „Traviata“ en miniature, sondern eine freien Nachbau, klamaukig, brachial, zotig. Das Kapital dieser Adaption ist ihre hohe schauspielerische Intensität. Es riecht nach Commedia dell’arte, kurz: nach genau der undomestizierten Kreativität, die großen Häusern vielfach abhanden gekommen ist.

Wer’s gern ein bisschen wild mag, kommt auf seine Kosten."
(KR, 21.1.2011, Johannes Zink)

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Henryk M. Broder schrieb in seinem Blog:

„Ich war im Severins-Burg-Theater und hab dort eine Aufführung von La Traviata gesehen - mit vier Schauspielern! Das ist so, als würde man Ben Hur mit ein paar Schaukelpferden inszenieren. Aber es war grandios! Witzig, trashig und musikalisch professionell!“
                                                                                                         (Henryk M. Broder, www.achgut.de)

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Der Kölner Stadt-Anzeiger ist wenig interessiert, seine Leser über die kulturellen Initiativen seiner Stadt zu informieren und hat noch immer keinen Berichterstatter in die „Traviata“ geschickt. Es lebe das journalistische Engagement dieser Tageszeitung!




Macbeth

     von William Shakespeare

mit Gerd Buurmann (Macbeth), Janett Bobel (Lady) und Thorsten-Kai Botenbender (Banco)

Kostüme: Ursula Braun / Regie-Assistenz: Isabel Kopf

Premiere: 19. Februar 2010 / Severins-Burg-Theater Köln


                                               

Von der Macht und anderen Dämonen

In dieser fulminanten „Macbeth“-Inszenierung wird der Zuschauer zum Voyeur und entdeckt zwischen Klo und Schlafzimmer den subjektiven Faktor dieses Spiels um Krone und Macht. Da übt auf dem Revers vonShakespeares Drama kein behelmter Krieger mehr den Aufstand gegen seinen Landes- und Lehnsherrn: in den privaten Lücken dieser Tragödie spielt die Lady ihren Ehemann subversiv gegen ihren Geliebten aus und das Schicksal des Staates hängt am Zipfel der Lust. Und wenn die Karrieren hinter den Leidenschaften herkriechen, die Gier hier Schicksal schreibt und die Libido den Weg markiert, dann sind wohl die griechischen Götter in die Schotten gefahren und stiften als Dämonen, als Inkubus oder Sukkubus, die Tragödie um den Mac, den Banco und diese Lady - im Sinne der Regie.


Von der Gewaltkarriere  eines leitenden Angestellten handelt die Geschichte dieser Dreiecksbeziehung, die eine Intrige aus Liebe und Eifersucht ist.

Gastspiel in Berlin

vom 27. bis 31. Oktober gastierten wir mit "Macbeth" in Berlin-Mitte im Ackerstadtpalast / Theater im Schokohof , Ackerstraße 169/170


Pro-  -ben

Fotos:Antonio Ruiz Tamayo


„Macbeth“ – eine Dreiecksgeschichte ohne Hexen

In die Schlacht sind sie gezogen, sie haben den Sieg errungen, ihrem Big Boss in gegnerischer Phalanx blutige Bresche geschlagen, nun feiern Bad Mec und Bloody Ben und erwarten Dank und Belohnung.
Ben jedoch schielt schon wieder zur Gattin des Mec, von diesem schlicht Lady geheißen, und die Lady schielt zurück. Sie ist ihren Mec, der großen Schlachten nur für seinen Boss schlägt, abgekämpft zu Hause hingegen ein Langeweiler ist, leid: seine testosterongefüllte Kommunikations-Brutalität wie seine sie nur gelegentlich in Anspruch nehmenden Vanilla-Sex-Gelüste. Von Ben erwartet sie sich mehr, viel mehr, und den Mec will sie ihm zuliebe abschaffen.

Dem Trunkenen suggeriert sie darum, dass er selber doch Boss sein könne, dass er, Mec, Big Boss werde, wenn er diesen über die Klinge springen lasse. Bad Mec plagen einige Skrupel, dann aber geht er auf die Lady ein – und die triumphiert: Der Mörder, weiß sie, wird gefasst, abgeurteilt werden, und sie wird mit Ben die Freiheit und die Lust genießen – Bloody Ben weiß die Intrigante als den von ihr Verführten auf ihrer Seite.

Als Bad Mec nach blutiger Tat – seinen Big Boss hat er in die Hölle geschickt – den jolly good fellow Ben als Zeuge seiner mörderischen Tat mundtot gemacht wissen will, täuscht die Lady ihm vor, Ben selber ausschalten zu wollen, und, einen weiteren Rauschzustand nutzend, suggeriert sie ihm, nur ein gegen ihn aufziehender Wald und ein von keinem Weib geborener Mann könne ihm, dem neuen Big Boss, gefährlich werden.

In größter Unbekümmertheit, in hemmungslosester Sorglosigkeit aber wird Bad Mec schließlich erfahren, dass er verführt, verraten und betrogen worden ist. Und als der große Wald der tückischen Lady gegen ihn aufzieht und der von keinen Weib geborene Mann, der vor der Zeit aus dem Mutterleib geschnittene Bloody Ben ihn attackieren, begehrt er ein letztes Mal auf: gegen seine Hybris, gegen seinen Machtwillen, gegen seine Vermessenheit, und muss – „In tyrannos!“ – doch sterben.


Ballade der Lady M.

Es war mal eine Lady aus dem Schottenreich,
die hatte keinen Namen, aber war sehr reich,
sie gehörte dem Macbeth, den kennt jedes Kind,
doch sie war nicht zufrieden,
sie grämte sich hienieden,
denn ihr Mac war kaum zuhause, machte ihr kein Kind.

Da warf sie ein gierig Auge auf den Freund des Mac,
der hieß Banco und sie nahm den ihrem Manne weg;
dem Mac macht sie Hoffnung auf die Königskron‘,
sie selber wollte News erleben,
im Bett mit Banco geil erbeben -
verhaftet würde des Königs Killer, der Galgen wär sein Lohn.

So wollte sie sich des Lebens erfreun,
fände dieser oder jener das auch gemein,
sie nutzte ihres Mannes Gier nach Ruhm,
der badet im Königsblut,
der erntet des Volkes Wut,
sie sah dem zu, musste nichts mehr tun.

Doch als Macbeth dann König geworden,
ahnte er, was ihm sein Weib geboren,
und aufbegehrend gegen Bosheit und Intrige,
des Waldes Grauen trotzend,
gegen das Schicksal motzend,
sucht im letzten Kampfe er der Götter Liebe.

Doch er fiel hin,
hatte kein Gewinn,
die Kron‘ musst er doch geben.

Die Lady spricht den Epilog,
mit Banco wird sie leben –
Macbeth, Macbeth ist leider tot.




Anmerkungen zu „Macbeth“

Die Verführbarkeit des Menschen, sein Wille zur Macht, jenseits von Gewissen und Skrupel: das ist Shakespeares Thema in seinem Drama „Macbeth“, die Hybris eines Großen, der noch größer werden wollte, der aber stürzte, von bösen Mächten, von Hexen verführt. Dass er König werden könne, flüstern die ihm zu, dass er den herrschenden König darum aber morden müsse, nötigt ihn Lady Macbeth.

Und Macbeth mordet: erst den König, dann die Zeugen seiner Tat, all seine Widersacher – seine Freunde fliehen vor ihm. Macbeth wird zum Tyrannen, zum Monster, gegen jede Moral und Ethik versündigt er sich, badet immer tiefer im Blut, bis er, der der Menschenwürde hoffärtig trotzt, tief fällt – und es fällt sein Kopf ...

Die gnadenlose Hybris des Menschen, seine Gier zur Größe, seine Machtwille aber bleibt in anderen Köpfen, sind Stoff für weitere Tragödien Shakespeares oder seiner Bewunderer und Nachkommen. Wenn Macbeth aber den Einflüsterungen böser Mächte unterliegt, braucht Richard III keine Außerirdischen mehr, er beschließt selber, ein Bösewicht zu werden. Und über Schillers Wallenstein, („Wär's möglich? Könnt' ich nicht mehr, wie ich wollte? Nicht mehr zurück, wie mir's beliebt? Ich müsste die Tat vollbringen, weil ich sie gedacht?“) führt der dramatische Weg der Machtgier in die Moderne: unerschöpflich ist den Autoren diese menschliche Schattenseite.



Wenn das Severins-Burg-Theater in der Regie von Burkhard Schmiester Shakespeares „Macbeth“ nun vorzeigt, gilt die Intention der Arbeit wohl der Schwäche des Macbeth, seiner Gier nach Macht, seine Hybris aber steht nicht mehr im Kontext der Schlachten, der Krieger und Heerführer einer royalen Hierarchie und es braucht auch keine schottischen Hochmoore und Hexen mehr. Macbeths Eingebungen sind von dieser Welt: Die Historie von Macht und Missbrauch erinnert sich auf der Rückseite der Medaille dieser Tragödie um einen Königsmord an ihre Privatheit, an die familiären Wurzeln, sie kommt als Dreiecksgeschichte neu auf die Theaterbretter.

Die Gier und Gewalt fördernde Atmosphäre sucht diese Inszenierung im Privaten, in den Begehrlichkeiten der Schlafzimmer, im Rückzug bis auf das Klo, in den unter der Bettdecke lauernden Ängsten – in den kleinen Verletzungen also aus Gewohnheit und Eitelkeit, in der Psychopathologie des Alltagslebens. Und sichtbar bleiben da nur noch Macbeth, ein Workaholic ohne Rückgrat, seine Lady in ihrem Hausfrauenfrust, Banco, der Freund und Nebenbuhler: in einem Gemenge der aus den kleinen Dingen entstehenden Affekte, in dem die drei verbindenden wie trennenden Trauma – bis zum Tod.

Ohne Hexen, den eigenen Einflüsterungen ausgesetzt, den gewagten Träumen der eitlen Hoffnung und dem Vertrauen auf eine Erlösung aus Gier, ist in diesem „Macbeth“ –eher eine human tragedy als scottish oder divina – das Schicksal als Determinante Gottes oder des Teufels aus dem Weg geräumt, und in Schuld und Sühne wird über dem Problem des intentionellen Außenseiters ein Alteritätskonflikt sichtbar, dessen Tragik sich einem a priori gesellschaftlicher Bedingtheiten dieser Intention zu Glanz und Gloria unterstellt.


Fotos: Antonio Ruiz Tamayo


Kritiken

Manchmal geht einer drauf titelt die Kölnische Rundschau und anerkennt: So wüst wie unterhaltsam: Burkhard Schmiesters "Macbeth"

"Burkhard Schmiester hat den Klassiker für das Severins-Burg-Theater als Drei-Personen-Stück inszeniert und als Dreiecksgeschichte ohne Hexen neu erfunden. Janett Bobel ist hinreißend als montrös-verführerische Lady Macbeth, die nicht nur ihren Gatten, sonder auch ihren Liebhaber für ihre Zwecke einspannt. Gerd Buurmanns mit ausdrucksvoller Körpersprache gespielter Macbeth ist dagegen ein stammelndern, schlotternder Winzling, der nicht einmal die SM-Spiele bemerkt, die seine Lady mit ihrem Lover treibt. Thorsten-Kai Botenbender als Banco ist naturgemäß blasser, ein Kino-Halunke."                   (Hans-Willi Hermans)

So weit, so gut - zum Schluss aber vertut sich Rezensent Hermans: nicht die Lady erschießt ihren Macbeth, erst als dieser von Banquo erschossen blutig-tot auf den Bühnenbrettern liegt, spicht sie den Epilog: "Mancher muss drauf gehen; doch soviel ich sehe, ist dieser große Tag wohlfeil erkauft. Mehr Leid verdient Macbeth - mehr tun ist Schwäche. Er schied und zahlte seine Zeche. Gott sei mit ihm."

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Der Kölner Stadt-Anzeiger schickte eine Punktewertung voraus: "Sehenswert!" und veröffentlichte Wochen später: "Über die Wände und den Gewölbebogen im Hintergrund des Theatersaals flimmert ein Schwarz-Weiß Film, doch die "Macbeth"-Verfilmung von Orson Welles stoppt, und das große Drama um Macht, mörderische Intrigen und Mystik schrumpft zusammen auf eine Dreiecksgeschichte. Das Matratzenlager ind er Mitte ist nicht umsonst Zentrum des Geschehens, Sex ist eines der Leitmotive in der modernen Fassung der Komödie. Spielfreudige Darsteller und gelungene Regieeinfälle." (se)   

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akT, die Kölner Theaterzeitung, hat sich im Namen der Rezensentin Ulrike Gondorf gegen das Premierenpublikum gewandt und den langen zustimmenden Applaus, die vielen Bravos und standing ovations ignoriert. Das Publikum bevormundend urteilte Gondorf: Trash! Und Dilletantismus! schrieb sie - ohne das irgend zu begründen. Die Ex-Dramaturgin aus dem Musiktheater sinniert abschließend: "Man kann Shakespeare verändern, meinte Bert Brecht, aber er stellte eine Bedingung: Wenn man kann."

Ich stelle hiermit fest: Ich kann! Das Publikum bestätigt: Er kann!

Nach dem Besuch einer Vorstelllung von "Macbeth" sagt nun auch die Chefredakteurin von akT: Er kann! Und sie verwahrt sich gegen die abkanzelnde gondorfsche Art der Kritik, hält sie für unangemessen und versichert, nie wieder diese Kritikerin zu schicken.

Frau Gondorf also bleibt allein auf dem Teppich ihrer Wohnung: dort verbrachte sie laut Interneteintrag "unvergessliche Nachmittage zu Hause in Düsseldorf auf einem weichen Teppich vor einer grün leuchtenden Radioskala ..."

Ich empfehle ihr: Nie wieder Theater! Sie mag bei der Grünleuchtenden bleiben!

(s.auch unter "J'accuse!" meinen Leserbrief zum Selbstverständnis von akT)


Emilia Galotti

von Gotthold Ephraim Lessing

ein "bürgerliches Trauerspiel" um Liebe und Lust, Ehre und Mord

Premiere: 9.Oktober 2009 / Severins-Burg-Theater Köln

 


Emilia Galotti - Janina Schmulder

Hettore Gonzaga, Prinz von Guastalla – Gerd Buurmann

Marinelli, Kammerherr des Prinzen – Mattis Nolte
 

Gräfin Orsina – Susan Klaffer

Odoardo Galotti, Bruder der Emilia – Thorsten-Kai Botenbender

Claudia, Geliebte des Bruders und Freundin der Emilia – Janett Bobel


Bühne: Burkhard Schmiester / Kostüme: Ursula Braun / Regie-Assistenz: Colleen Yorke



Im Spannungsfeld zwischen der auf Moral, Zucht und Ordnung setzenden religiös verbrämtem Welt der Ehre, der Biederkeit und kleinbürgerlicher Engstirnigkeiten, im ethischen und kulturellen Kontrast also zu einer genussliebenden, hedonistisch geprägten Welt der Leichtigkeit und Unverbindlichkeit steht die junge Emilia Galotti, die in diesem Konflikt der Werte kaum mehr weiß, wer sie ist oder wer sie sein soll. Schwankend zwischen Gehorsam und Aufbegehren, zwischen rigider Lustfeindlichkeit und den Reizen einer ausgelassenen Libertinage steht sie im Zentrum einer Tragödie der Aufklärung aus dem 18. Jahrhundert, der der heutige kulturelle Konflikt durch Migration und die Problematik des Ehrenmordes Aktualität verleiht.


... der Stadt-Anzeiger wirft mit drei Punkten (= sehenswert) das Licht seiner Kritik  voraus und erkennt
                                          dann, dass den Regisseur der Konflikt zwischen Adel und Bürgertum nicht
                                          interessiert hat, also: "Ein reizvoller Ansatz, der gerade deswegen funktioniert,                                            weil auf sprachliche Modernisierungen weitgehend verzichtet wird. Die Frequenz
                                          an
gewitzten Regieeinfällen ist hoch (...), das sechsköpfige Ensemble wird
                                          schreiend tobend und sich in wahnwitzigen Lachanfällen windend hochtourig
                                          geführt, stille Momente gibt es kaum." 
                                          "Emilia Galotti"  aber ist ein Stück voller Affekte und heftigster Emotionen.
                                          Lessing schrieb im "Laokoon":
"Schreien ist der natürliche Ausdruck des
                                          körperlichen Schmerzes. Die geritzte Venus schreit laut, (...) um der leidenden
                                          Natur ihr Recht zu geben."


... auf köln.de wird anerkannt: "Über 230 Jahre ist es bereits her, dass Gotthold Ephraim Lessing die
                                          Geschichte der "Emilia Galotti" veröffentlichte. Dass diese mitnichten angestaubt
                                          und veraltet ist, zeigt das Severins Burg Theater in einer modernen Version des
                                          Dramas." Dann ist von dem "begnadeten Spiel der Schauspieler",
                                          eigentlich aber nur von Gerd Buuurmann die Rede. Die Rezensentin, Julia
                                          Schmitz,
macht sich ihren Romeo ...

... die Rundschau nörgelt: "Das Ensemble liefert mehr Charge als Carakterstudie, es agiert zu laut und zu
                                          groß. Ärgerlich!"  - Die Renzensentin Sandra Nuy begehrt eine stolze Emilia zu
                                          sehen, die dem Vater den Dolch, sie zu töten, in die Hand drückt, bevor sie den
                                          Reizen des Prinzen unterliegt. Der Fürstenwillkür, fordert sie, sei noch immer die
                                          Bürgerehre gegenüberszustellen! In welchen Zeiten nur lebt die Rezensentin?
                                          Bürgerehre soll Mord rechtfertigen? Eine antiquierte Theaterästhetik und
                                          ein obsoleter Wertreuebegriff schlägt da zu, ein politischer Standpunkt lässt
                                          sich ausmachen, der Selbstmordattentate und Ehrenmorde als "integer"
                                          rechtfertigt und billigt! - Si tacuisses, Frau Nuy ...

                                                        Lessing, aus prekären Verhältnissen stammend, zog frech und aufrührerisch in die große Theaterwelt,
                                                        dem Theaterpapst Gottsched den Kampf anzusagen, die tradierte Theaterkunst umzuwerfen und neu zu
                                                        erfinden - eine Gottschedin aber scheint in der Kölnischen Rundschau (und leider auch in der akT - die
                                                        ihrem Netzwerk hemmungslos Raum gibt) wieder auferstanden, das alte Credo der Textimmanenz zu 
                                                        predigen.


                                                       "Wenn ich Kunstrichter wäre (...), so würde meine Tonart diese sein: mit Bewunderung
                                                       zweifelnd, mit Zweifel bewundernd. (...) Der Kunstrichter, der nur einen Ton hat, hätte besser
                                                       gar keinen." (Lessing, Briefe antiquarischen Inhalts)



... die akT.7-Rezensentin beginnt mit ihrer Nachttisch-Lektüre vom Kind kleiner Leute, mit Ulla Hahns
                                          "Aufbruch" (Spiegel-Bestseller Platz 18), erzählt dann textgetreu die alte
                                          Geschichte der Emilia Galotti, auch Kind kleiner Leute, und erkennt
                                          messerscharf, dass Lessing nicht mehr modern sei. Die Pulheimer
                                          Hauptschullehrerin für Englisch und Kunst, Christina Gath, die hier, Zensuren zu
                                          verteilen, ins Theater geschickt worden ist, (das Netzwerk des
                                          akT-Chefredakteurinnen-Duos reicht eben hemmungslos weit) weiß, dass
                                          kein Schultheater Lessings Stück wie von ihm notiert, also "textgetreu",
                                          aufführen würde - sie weiß aber nicht, dass z.B. Andrea Breth das in Wien dem
                                          Schultheater zum Trotz genau so gewagt hat. Aber wenn für Gath und ihre 
                                          Theater-AG auch eine bearbeitetete Fassung das einzig wahre ist, so
                                          mault sie doch, dass ich mit der Bearbeitung meiner "Emilia" tiefes
                                          Misstrauen gegen Lessing gezeigt hätte: "Dem Stück, so scheint es", notiert
                                          sie grämlich, "ist gänzlich zu misstrauen" ... Wie z.B. Brecht bei seinen
                                          Bearbeitungen alter Stoffe die Stückvorlagen vor allem wohl auch nur misstraut
                                          hat? Frau Gath konnte in Brechts Arbeitsbüchern über die Problematik der
                                          Werktreue und die Wirkung der Verfremdung aber nichts nachlesen, denn auf
                                          ihrem Nachttisch liegt Frau Hahn, doch sie hätte ein bisschen in meinem
                                          Programmheft der Emilia stöbern können: da steht viel drin von dem Vertrauen,
                                          das ich in Lessings Emilia Galotti habe. Ohne dieses Wissen, ohne Recherche
                                          und Lust auf Informationen aus der Hand der Produzenten aber blieb sie
                                          dabei: "Wenn zum Schluss Clownsnasen aufgesetzt werden", es war nur eine!,
                                          "mag sich keine Tragik mehr einstellen" und "angesichts des grausamen
                                          (Ehren-)Mordes bleibt man eher ratlos als berührt zurück"
. - Tragik? Mord und
                                          Rührung? Hat Frau Gath denn nicht gesehen, dass meine Emilia ganz
                                          quicklebendig das Stück beschließt?




Foto: Wolfgang Weimer

„Allein es ist ein Unglück, dass der Begriff der Glückseligkeit ein so unbestimmter Begriff ist, dass, obgleich jeder Mensch zu dieser zu gelangen wünscht, er doch niemals bestimmt und mit sich selbst einstimmig sagen kann, was er eigentlich wünsche und wolle.“
(Kant, Grundlegung zur Metaphysik der Sitten)


Das bürgerliche Trauerspiel kam im 18. Jahrhundert in Paris auf, eine Tragikomödie, die bürgerliche statt adlige Protagonisten auf ein tragisches Ende zusteuern ließ. Mit dieser Gattung wurde Ende des 18. Jahrhunderts versucht, eine bürgerliche Hochkultur zu schaffen: der ordentliche Bürger spielte eine zentrale Rolle – zunächst ohne sozialrevolutionären Impetus. In der Zeit der Aufklärung schuf das Genre dem Bürgertum eine Präsentations- und Identifikationsplattform,  zentral sind die familiären, häuslichen, mitmenschlichen Verhältnisse des Mittelstandes und gezeigt wurde der um seine Tugend bemühte, gefühlvolle Menschen als ein sittliches Gefühlswesen. Mitleid sollte erregt werden, da „der mitleidigste Mensch der beste Mensch ist, denn wer uns mitleidig macht, macht uns besser und tugendhaft“ (Lessing).

Das tugendhafte aber schwache Mädchen steht im bürgerlichen Trauerspiel oft im Mittelpunkt und der Liebhaber ist tugendhaft wie die Geliebte, zudem empfindsam, nicht selten aber charakterlich schwach und schwankend; die Gegenspieler sind gewöhnlich gefühllos, egoistisch-gewissenlos, auch tyrannisch-unmenschlich. Sterbeszenen sind außerordentlich beliebt und ein diesen folgender Schlussauftritt, in dem ein allseitig zärtliches und beispielgebendes Verzeihen, Vergeben und Verzichten auf Rache und Rivalität die bürgerliche Kardinaltugend der Großmut zeigt.

In der Entwicklung des Genres wurde der Bürger dann aber zum Vertreter einer gesellschaftlichen Wirklichkeit, eines konkreten Standes- und Berufsmilieus, und Tugend und Laster wurden in ihrem gesellschaftlichen Determinationszusammenhang erfasst. Die bürgerliche Wohlanstädigkeit entlarvte die Sittenlosigkeit des Adels und entlarvte dessen Dekadenz und Überflüssigkeit.

Das bürgerliche Trauerspiel aber ist heute, da der Adel als politische Kraft kaum mehr eine Rolle mehr spielt, eine recht tote Gattung. Lessings "Miss Sara Sampson" (1755) wird als das erste deutschsprachige bürgerliche Trauerspiel angesehen. Der Ständekonflikt ist hier noch so gut wie gar nicht thematisiert – dieser  Antagonismus zwischen Bürgertum und Adel erscheint erstmals in Lessings "Emilia Galotti" (1772) und findet in Schillers "Kabale und Liebe" (1783) die sprachlich und dramatisch vehementeste Ausformung; mit Friedrich Hebbels "Maria Magdalena" (1844) richtet sich der Fokus und auch die Kritik auf kleinbürgerliche Moralvorstellungen und pedantische Sittenstrenge mit den daraus resultierenden Konflikten innerhalb dieses Standes.


Gerd Buurmann als Prinz und Mattis Nolte als Marinelli / Fotos: Wolfgang Weimer


„Emilia Galotti“

„Emilia Galotti“ wurde am 13. März 1772 im Herzoglichen Opernhaus in Braunschweig durch Karl Theophil Döbbelin zum Anlass des Geburtstages der Herzogin Phillipine Charlotte uraufgeführt. Lessing war bei der Uraufführung nicht anwesend und besuchte auch später keine der Vorstellungen.

Der absolutistische Herrscher Hettore Gonzaga, Prinz von Guastalla, ist seit seiner ersten Begegnung mit dem bürgerlichen Mädchen Emilia Galotti davon besessen, sie zu seiner Geliebten zu machen. Diese Leidenschaft scheint Claudia, die Mutter der Emilia, zu protegieren, der Prinz aber gibt seinem intriganten Kammerherrn Marchese Marinelli freie Hand, Emilias bevorstehende Hochzeit mit dem Grafen Appiani zu verhindern. Des Prinzen Gesandter zu werden und die Hochzeit aufgrund dieses Auftrags aufschieben zu müssen, weigert sich Appiani, er wird aber bei einem fingierten Überfall auf die Hohzeitskutsche auf Marinellis Geheiß von bezahlten Verbrechern ermordet – wenn auch versehentlich. Emilia jedoch wird in Erfüllung des Marinelli‘schen Plans auf das in der Nähe gelegene Lustschloss des Prinzen in scheinbare Sicherheit gebracht, und sie erkennt im Gegensatz zu ihrer ihr folgenden und nun aufgebrachten Mutter die wahren Zusammenhänge dieser Intrige nicht. Die Gräfin Orsina, die ehemalige Mätresse des Prinzen, kommt nun auch auf das Schloss. Sie erfährt von der neuen und sie missachtenden Leidenschaft des Prinzen, sie entdeckt ihn sofort auch als Rädelsführer und schuldig an dem Ermordung des Appiani, und dem ebenfalls ankommenden Odoardo, den Vater Emilias, entdeckt sie das Komplott und will ihn bewegen, Appiani zu rächen und den Prinzen zu erdolchen. Odoardo aber zögert, er will Gott die Rache überlassen er ersticht aber der Ehre seiner Familie und seiner Tochter zuliebe Emilia, die ansonsten ihm entzogen in der Obhut des Prinzen geblieben und dessen Werben ausgeliefert gewesen wäre. Emilias Tod aber ist nicht allein der rigiden Moral des Odoardo zuzuschreiben, sie selbst, sich bedroht fühlend und zu schwach, sich zu wehren, beschwört ihren zunächst sogar widerstrebenden Vater, sie zu erstechen. Und der Vater erdolcht sie, ist erschüttert über seine Tat und stellt sich der Gerichtsbarkeit des Prinzen. Er sieht jedoch Gott als letzte Instanz an und verweist den Prinzen als letztendlich Schuldigen auf das Jüngste Gericht verweist, der aber beschuldigt Marinelli und verbannt ihn von seinem Hof.


Susan Klaffer als Gräfin Orsina mit Marinelli / Foto: Wolfgang Weimer


Die von Lessings genutzte Geschichte basiert auf dem Schicksal der jungen, unschuldigen Römerin Virginia, die von ihrem Vater Virginius getötet wird, weil er sie nur so von den Nachstellungen des Appius bewahren kann. Lessing hoffte, dass das Schicksal einer Tochter, die von ihrem Vater, dem ihre Tugend wertvoller ist, als ihr Leben, umgebracht wird, tragisch und damit fähig ist, die Seelen der Zuschauer zu erschüttern. Das moralische Gesetz wurde zum sozialen Gegensatz. Dem Prinzen Gonzaga als  feudalistischer, absoluter Herrscher, stellt Lessing das erwachende, in Emilia und Odoardo verkörperte Bürgertum gegenüber, das sich nicht länger beherrschen und benutzen lassen will. Die Auflehnung gegen die tradierte Macht vollzieht sich jedoch durch ein Selbstopfer, durch den oder Mord aus Ehre. Odoardo wurde als vorbildlich verstanden, er galt er als die exemplarische Verkörperung der bürgerliche Tugendhaftigkeit, und sein Entschluss, statt des Fürsten die eigenen Tochter zu töten, war ein Denkmal seiner moralischen Integrität und sittlichen Kraft.

War Lessings Trauerspiel die bürgerliche Anklage gegen den fürstlichen Absolutismus, so ist dieses „J’acccuse!“ heute aber obsolet geworden. Vor allem steht Odoardo heute für moralisches Versagen und für charakterliche Schwäche. Odoardo repräsentiert den herkömmlichen Patriarchen, der alle Macht über seine Familie ausübt. Dieser Bürger und seine Gesinnung, sein Begriff von Moral und Ehrenhaftigkeit muss heute kritisch hinterfragt werden, steht doch sein Gewaltakt zur Wahrung der Ehre seiner Tochter der Würde und freiheitlichen Entfaltung des Menschen entgegen.

Der Schluss des Dramas also ist moralisch, ethisch und auch politisch in unserer Welt eine Katastrophe, und Lessings Trauerspiel ist entweder tot oder es muss zu einer Anklage gegen die (bürgerliche) Moral der (Selbst)Aufopferung aus Ehre werden, denn dieheroische heroische Selbstopferung Emilias gerät in den Ruch einer Moralität, die in den „Ehren“-Morden islamischer Eiferer eine erschreckende Parallele findet.


Janina Schmulder als Emilia, Janett Bobel als deren Freundin Claudia und Thorsten Kai Botenbender als Odoardo / Fotos: Wolfgang Weimer

Die Notwendigkeit also, das Lessing-Stück aus seiner eher peinlich gewordenen Musealität zu befreien und neu zu lesen, verpflichtet zu einer veränderten Charakteristik der handelnden Personen. Die Geschichte der Emilia Galotti  und ihres Todes verlangt in ihrer inszenatorischen Realisation konzeptionelle Änderungen, die die hergebrachte Fassade des Lessing-Stücks mit einem aktuellen Verständnis von Menschenwürde kräftig übertüncht, die aber hinsichtlich dieser Gesinnung mit der aufklärerischen des Autors nicht kollidiert und darum durchaus Texttreue bewahrt.

       Orsina und Marinelli / Prinz und Claudia / Prinz und Emila                                                              Fotos. Wolfgang Weimer

Die Geschichte der Emilia Gallotti mag sich heute, in ein Märchen gegossen,so lesen:

Es war einmal ein Prinz, der hieß bei seinen Untertanen Hoheit, seine Freunde aber durften ihn bei seinem Vornamen Hettore nennen. Prinzen aber haben auch einen Nachnamen: der seine war Gonzaga. Dieser Hettore Gonzaga hatte sich in ein bürgerliches Mädchen verliebt, in eine Emilia Galotti, die die Schwester eines seiner Untergebenen war. Und diese Emilia wollte er sein Eigen nennen. Um aber in den Besitz dieses Schatzes zu kommen – er selber hatte sich bei ihr, deren Heirat angezeigt war, schon einen Korb geholt –, glaubte er einen Helfershelfer bemühen zu müssen. Der nun, ein subaltern dem Prinzen dienlicher Mann namens Marinelli, brachte es auf eine wenn auch sehr hinterlistige Weise fertig, dass die von dem Prinzen begehrte Emilia letztendlich das Gefühl hatte, als eine Gerettete im Lustschloss des Prinzen und in dessen Armen unbeschadet Aufnahme gefunden zu haben. Dieser Marinelli nämlich hatte die Kutsche der Emilia Galotti, die mit ihrem Bräutigam, dem Grafen Appiani, zu ihrer Hochzeit unterwegs war, überfallen, die Überfallenen sofort aber retten lassen. Die aber die Räuber in die Flucht schlugen und Emilia retteten, standen ebenso in seinem Sold – die Rettung also war nur eine fingierte, erfüllte dem Prinzen aber seinen Wunsch. Dass bei diesem Überfall der Graf Appiani hatte sterben müssen, war nach Aussage von Marinelli nicht geplant, hatte aber hingenommen werden müssen, da er sich dem Überfall der Räuber nicht gefügt und Gegenwehr geleistet habe. Den Prinzen verdross dieser Kollateralschaden, aber da er seine Emilia nun hatte, war er es zufrieden.

Emilia Galotti aber hatte zuvor die Annäherungen des Prinzen sehr wohl bemerkt und war darüber sehr erschrocken; jedoch, das musste sie sich mehr oder weniger heimlich zugestehen: sie war auch erfreut. Sie hätte sich von dem Prinzen auch gern einladen lassen, hoffte auf eine Wiederbegegnung mit Hettore, wusste aber, dass sie mit ihrem Bruder Odoardo großen Ärger bekommen würde, wenn sie sich dieser Lust – denn als eine solche verspürte sie es insgeheim – hingeben würde. Odoardo nämlich, obwohl er selber in einer nicht legitimierten intimen Beziehung zu einer älteren Freundin seiner Schwester, einer gewissen Claudia, stand, wachte über seiner Schwester Ehre und suchte sie vor allem vor den Gefährdungen, die der Prinz und seine Welt aus Glanz und Glamour, Luxus und Lust für sie bedeutete, zu schützen. Niemals hätte er einem Treffen mit dem Prinzen, gar einer Einladung der Schwester in dessen Lustschloss zugestimmt. Dass der Graf Appiani, aus altem, wenn auch verarmtem Landadel stammend, um Emilias Hand angehalten hatte: das hatte ihm gefallen, vor allem da dieser versprochen hatte, sich mit ihr auf die väterlichen Güter fern der prinzlichen Stätte der Amüsements zurückzuziehen.

Emilia also wusste sich mit ihrer geheimen Leidenschaft allein, fühlte sich darum hilflos; es war jedoch ihre Freundin Claudia, die ihr Mut machte, auf die Avancen des Prinzen einzugehen, und es war wohl eine Affäre, zu der sie ihr riet, vor der Hochzeit mit dem etwas langweiligen Appiani noch einzugehen. Claudia fühlte einen enormen Reiz und sich der Welt des Prinzen zugehörig, sie sublimierte diesen tief in ihr versteckten Wunsch aber, indem sie Emilia zu stimulieren suchte, denn sie selber stand unter der strengen Aufsicht von Odoardo, durfte keinem anderen Mann gefallen und ein mögliches Gefallen hatte sie aus Selbstschutz tunlichst zu verbergen. Umso reizvoller aber war es für sie – da es eben der ihr einzig nur mögliche Reiz war, an einem erotischen Roman teilzuhaben –, Emilia in eine solche Affäre zu schicken und als Beobachterin und Vertraute daran teilzuhaben. Dieser Rat der Freundin und deren Liberalität in Liebesdingen aber verstärkte zunächst die Konfusionen der Emilia, die der Familie Ansehen nicht schädigen und sich selber auch nicht verschenken wollte, es blieb aber da sehr wohl ein großes Bedauern, ein tiefer Seufzer und ein, wie Emilia es in unterdrückender Absicht wohl ausdrücken würde, sündhafter Reiz. Der wurde immer stärker und rüttelte heftig und immer erfolgreicher, sich nicht unterdrücken lassend, an den Bastionen ihrer Ehren- und Jungfräulichkeit.

Dann überschlugen sich die Ereignisse. Der Prinz hatte ihr wieder einmal aufgelauert und sie begehrt, sie aber hatte sich in dem doch ersehnten Moment, kurz vor ihrer Hochzeit allerdings, nicht stark genug gefühlt und war in der Aufwallung ihrer Gefühle, in denen sich Widerstand und Hingabe mischten, davongerannt. Sie hatte sich nach Hause, in die Arme der Freundin, später in die Kutsche zur Fahrt in den sicheren Hafen ihrer bevorstehenden Ehe in fernen ländlichen Bereichen gerettet, und dann war diese Kutsche überfallen worden, sie aber fand sich gerettet und in den Armen des Prinzen wieder. Emilia war erneut so erschrocken, aber auch so glücklich wie nie, und im Ausbruch ihrer Leidenschaft, wie in der Angst um Claudia und Appiani schwanden ihr die Sinne – der Bruder sorgte sie nicht, der war vorausgeritten, die Hochzeitsvorbereitungen zu überwachen.

Erschrocken war auch Claudia, die mit in der Kutsche gesessen und zu den Geretteten gehört hatte. Man hatte ihr aber den schnellen Weg auf das prinzliche Lustschloss, zusammen gar mit Emilia, verwehrt und erst Stunden später den Zutritt gestattet, was zunächst zu einem Streitgespräch mit Marinelli geführt hatte, dann aber doch in die privateren Gemächer des Schlosses. Marinelli aber hatte sich mit einer Dame auseinanderzusetzen, die sich bislang die Favoritin des Prinzen nennen durfte: mit der Gräfin Orsina. Die hatte gehofft, auf dem Lustschluss ihren Hettore zu treffen und für sich zu haben, erfuhr nun aber von Marinelli, dass der Prinz sie nicht empfangen werde. Tief verletzt traf diese Orsina nun auf den Bruder der Emilia, der, sich um seine Schwester sorgend, zurückgekommen und von dem Überfall, von der Rettung auch, gehört hatte. Odoardo war in das Lustschloss des Prinzen eingedrungen und ihm schwante Böses. Der Gräfin, der er von Marinelli notgedrungen vorgestellt wurde, berichtete er ahndungsvoll, was er von dem Überfall und dem Tod des Appiani gehört hatte – und diese, hellsichtiger und mit den Intrigen des Hofes bekannt, erahnte sofort die Zusammenhänge und beschuldigte Hettore Gonzaga und Marinelli, Entführer und Mörder zu sein. Heimlich steckte sie Odoardo einen Dolch zu, mit dem er die Entführung und Entehrung der Schwester am dem Prinzen rächen solle – an ihrer statt, die den Treulosen sonst selber seine Missachtung ihr gegenüber hätte büßen lassen. Für Marinelli hatte sie letztlich noch Hohn und Spott übrig, dem dieser nichts entgegenzusetzen hatte; des Prinzen Lustschloss verließ sie dann, von diesem in Liebesdingen Ehrlosen angewidert, um Claudia auf deren Bitte in ihrer Kutsche mitzunehmen.

Odoardo, allein konfrontiert jetzt mit dem Prinzen und Marinelli, war sich der Richtigkeit der Vermutungen der Gräfin gewiss, er zögerte aber, blutige Rache zu nehmen und ersuchte, seine Schwester sprechen zu dürfen. Das wollte der Prinz, aus Angst, seine Beute zu verlieren, ihm aber keineswegs zugestehen und Marinelli begründete die Verweigerung damit, dass der Überfall neuesten Erkenntnissen nach von einem Nebenbuhler des Grafen Appiani unternommen worden sei und dass man vermuten müsse, Emilia sei in diesen Plan eingeweiht gewesen. Sie müsse darum befragt werden und dürfe, bis diese Untersuchungen beendet worden seien, mit keinem anderen Menschen Kontakt haben, auch nicht mit dem Bruder. Der ahnte nun, verspielt, seine Schwester verloren zu haben und es wurde ihm dämmernd zur Gewissheit, durch diese die Familienehre geschändet zu sehen. Diesem in seinem wahrhaftigen Entsetzen Verzweifelten, ohne aber um die rechten Gründe seines Affekts zu wissen, wollte der Prinz nun ein letztes Treffen mit Emilia nicht versagen, bevor er sie dann die Seine sein würde. – Der Dolch in Odoardos Tasche aber blieb wie ein, so wird man es dereinst sagen, Cliffhanger der nächsten Szene vorbehalten.
Und so kommt es zu einem letzten Treffen zwischen Odoardo und Emilia Galotti, zwischen Bruder und Schwester, zu einem, wie es genannt werden wird, Showdown: Odoardo ist sich nicht mehr sicher, ob die Schwester an dem Vorfall unschuldig ist, sie gesteht ihm auch, leidenschaftliches But zu haben, das unbeherrschbar und dass sie durchaus verführbar sei – da sticht er zu, die Ehre der Familie Galotti zu retten.

Emilia stirbt und ihr Mörder überantwortet sich der Gerichtsbarkeit des Prinzen, letztlich aber glaubt Odoardo sich im Recht und nur vor Gottes Thron gerichtet werden zu können.


                                                                                                                                               Foto: Wolfgang Weimer


Diesem in ein Märchen gekleideten Plot, diesem ihm impliziten Regie-Konzept folgend ergibt sich:

  Emilia Galotti
(Janina Schmulder) ist eine junge Frau, die in die rigide Geborgenheit der bürgerlichen Welt eingebunden ist, die Reize jenseits ihres religiös-moralischen Umfeldes aber ahnt und diese auch begehrt, ohne es sich zunächst aber eingestehen zu können. Die Lust auf ein freieres Leben revoltiert in ihr, erzeugt jedoch, in dem Erschrecken über ihre zugleich als Ungehorsam erlebte Lust auf diese Grenzüberschreitungen, Angst und Ohnmacht vor der Erfüllung der eigenen geheimen Wünsche, die in der väterlich-patriarchalischen Sphäre, von Bruder Odoardo repräsentiert, so wenig verankert sind und in ihrem Reiz darum vorerst auch von ihr selbst als Renitenz empfunden werden. Die als genussvoll heimlich ersehnten, in ihrem Umfeld jedoch diffamierten Freiheiten des Lebens eines Hettore Gonzaga aber schreiben sich zunehmend als eine Emilia eigene Alterität über die ihr aufgezwungene Prüderie: ein Palimpsest, dem die Verwirklichung ihres Ichs aus der Erfüllung ihrer Lüste erwachsen. Das Werde-die-du-bist orientiert sich nun nicht mehr an atavistischen Verpflichtungen, Emilias Sosein ist das Produkt der gesellschaftlich umfassenden Wirklichkeit, inklusive eben aller Antagonismen. Das Fehlen von Werten aber bleibt der Urgrund, über dem ihr Leben als eine Verschwommenheit gesehen, als materialistische Gegebenheit gewertet werden muss.

 Odoardo Galotti
(Thorsten Botenbender), der (ältere) Bruder der Emilia, ist ein Nachkomme des Bruders von Goethes Gretchen: „Wenn dich erst mal einer hat, dann hat dich bald die ganze Stadt!“ – er ist ein mit Standesdünkel behafteter und den platten Vorurteilen seines kleinbürgerlichen Milieus ausgelieferter Mann, mit dem geschlechtstypisch-patriarchalen Missverhalten der (kleinen) Schwester gegenüber. Dem unmittelbaren Zugriff der Obrigkeit hat er sich zwar durch die Wahl seines Wohnsitzes außerhalb des Machtbereichs des Prinzen entzogen, er ist aber darum um so mehr der ausgrenzend-prüden Moral seines patriarchalen Standes als eine ihm internalisierte Kultur verpflichtet und setzt damit ohne jedes kritische Bewusstsein die unterdrückenden feudalen Strukturen fort, mit denen er sich, gegen einen hedonistischen Lebensstil der unbekümmerten Lustentfaltung, in ein gerechtes Licht setzt. Odoardo sieht sich als Vormund seiner Schwester, als Wächter der Familienmoral und -ehre, selbst aber lebt er in seine Beziehung zu Claudia vor der sonst jeder Leidenschaft zwingend vorausgehenden Pflicht zur Ehe aus.


 Claudia (Janett Bobel), die beste Freundin Emilias und Geliebte Odoardos, ist von ihrem einfachen und darum unbekümmerten Naturell dem Reiz der Welt, also auch den Reizen des Prinzen und seinen Verlockungen erlegen, sie ist, als der heimliche Gegenentwurf von Odoardos Sinnenfeindlichkeit und als Opfer dessen Virilität, der Freiheit der Sinne in promiskuitiver Neigung zugetan. Aus Einsicht in ihre Abhängigkeit von Odoardo aber projiziert sie die Begierde an einer lustvollen Teilnahme am höfischen Leben auf Emilia – sich selber sieht sie dem moralischen Willen ihres Odoardo weiterhin unterworfen. Schwankend also zwischen der Angst vor Odoardos Ärger und Wut und der Verführungskraft fremder Lust, will sie sich die eigenen Begehrlichkeiten ersatzweise von
Emilia erfüllen lassen und wird für diese zu einer Verführerin aus Angst vor der eigenen Courage. Emilia ist ihr Double: in ihr will sie den Reiz der höfischen Welt erleben und ist bereit, diese der „Ehrenrettung“ des Odoardo zu opfern.


 Hettore Gonzaga, Prinz von Guastalla (Gerd Buurmann), ist primär kein Machtmensch und Tyrann, er ist kein Despot, wohl aber ein immer lächelnder sanguinischer Sponti, ein Luftikus aus der Leichtigkeit seines Seins, ist er es doch gewohnt, seine Launen durchgesetzt zu sehen und es ist ihm ein Naturgesetz, dass das auch weiterhin der Fall sein wird. In der Zuwendung zu Emilia leitet ihn nicht der Wille zum Besitz, er ist entflammt und seinen Gefühlen unterlegen, er glaubt Emilia wirklich von Herzen zu lieben. Im Feuer seiner Leidenschaft ist er eher blauäugig als durchtrieben, weniger gemein als von Herzen dümmlich, da er seine Liebe in ihrer Wirkung nicht einen Moment lang hinterfragt und an die Folgen seiner Lust für die Betroffene denkt. Der Prinz soll in dieser Leichtigkeit des von ihm ausgelebten Seins durchaus als ein Charmeur für sich einnehmen: er wirkt wie ein verwöhntes Kind, dessen Spielen man mit Wohlgefallen als den Späßen eines von Herzen und vor jeder Zivilisation Unschuldigen zusieht – wie der junge Parzival ist er ohne jede Verantwortung, da er sie nicht kennt.

 Marinelli (Mattis Nolte), ein Bruder von Schillers Wurm aus "Kabale und Liebe", ist ein Karrierist, der sich ganz dem Prinzen und seinen Wohltaten ausgeliefert hat. Er lebt in dessen Schatten als einer, der machtgierig aus dem tiefen Dunkel heraustreten ist und der aufgrund seiner Loyalität (die sich mit Hörigkeit deckt) ins helle Licht gesetzt werden will. Scherge muss er sein und Narr, Soldat ist er und vorauseilende Gehorsamkeit; er weiß, dass er nur als willfähriges Werkzeug der Macht die Anerkennung erfahren kann, die das Leben einem Subordinierten verweigert, zumal er weder durch Charme noch durch Liebreiz auffällig und angenehm ist - er mag an Prosperos Caliban erinnern. Als latent sexueller Grenzgänger fühlt er sich in deren Sphären der bürgerlichen Welt auch als nicht kompatibel, und so sucht er sein prekäres Sein durch Unterwürfigkeit und Liebedienerei in den die rigide Bürgermoral konterkarierenden Sphären feudaler Lustlebigkeit zu überhöhen und seine Leidenschaften (weil Wohlgefälligkeit hier mitunter hemmungsloseste Dankbarkeit erzeugt) auszuleben, ohne Gewalt gegen die zu scheuen, deren Opfer ihm dienlich sein kann.


 Die Gräfin Orsina (Susan Klaffer) ist als die Geliebte des Prinzen und als dessen Favoritin den gesellschaftlichen wie den höfischen Usancen und Verpflichtungen weitgehend entzogen. Als die Mätresse (Meisterin) der Macht könnte sie unangefochten von der in diesem Stück aufeinanderprallenden postmodernen Leichtigkeit vs. archaischer Schwernisse eine am ehesten coole Haltung hinsichtlich der Neigungen und Verpflichtungen der in Ehre und Liebe Involvierten einnehmen – wäre sie nicht im Moment ihres Auftritts zu einer Ex-Geliebten geworden. Sind der Prinz undOdoardo, Emilia und Claudia den Zwängen der dem Devoten entwachsenden Rebellion oder der der Macht eingeflochtenen
Gedankenlosigkeit unterlegen, so wäre die Gräfin Orsina als Mätresse den Stellungskriegen von Sein und Sosein enthoben und befähigt, als ein subjektives Ich selbstbestimmt in die Handlung einzugreifen – doch gerade in dieser enthobenen Subjektivität erfährt sie als depriviertes Ich die Grenzen ihrer übergesellschaftlichen Position und damit die Dekonstruktion ihres gesellschaftskritischen Scharfsinns. Ihr Zynismus steht nun als kognitiver Befreiungsschlag diametral ihren Emotionen und Sehnsüchten entgegen und beschreibt sie als ein an der Irrealität ihres Ichs ausgeliefertes Objekt.



„Ehren“-Morde

Laut einer Untersuchung der Vereinten Nationen gibt es weltweit etwa 5.000 „Ehren“-Morde jährlich, davon 300 in der Türkei. Die Dunkelziffer liegt deutlich höher bei bis zu 100.000 Morden pro Jahr. Das Land mit der höchsten Ehrenmordrate dürfte Pakistan sein.

Am 19. Mai 2006 veröffentlichte das Bundeskriminalamt in Wiesbaden die Ergebnisse einer Analyse der polizeilich bekannt gewordenen Fälle so genannter „Ehren“-Morde". Danach gab es in Deutschland vom 1. Januar 1996 bis 18. Juli 2005 insgesamt 55 solcher Morde und Mordversuche mit insgesamt 70 Opfern. 48 der Opfer waren weiblich, 22 männlich. 36 Frauen und 12 Männer kamen zu Tode. Täter und Opfer waren überwiegend Erwachsene. Bei den männlichen Opfern handelt es sich in der Regel um die für die „Entehrung“ Mitverantwortlichen, also die Freunde der Mädchen oder Frauen. 36 der zusammen 70 Tatverdächtigen hatte die türkische Staatsangehörigkeit, sechs stammten aus dem ehemaligen Jugoslawien, 18 waren deutsche Staatsbürger. Das BKA wies darauf hin, dass „Ehren“-Morde vornehmlich ein Phänomen innerhalb von Migrantenfamilien seien und vorwiegend in Großstädten und Ballungszentren mit hohem muslimischem Einwohneranteil vorkommen.

In der Polizeilichen Kriminalstatistik (PKS) werden „Ehren“-Morde nicht gesondert erfasst. Statistische Daten zu „Ehren“-Morden die im Ausland an Personen verübt wurden, welche in Deutschland wohnten, lagen dem BKA ebenfalls nicht vor. Als Ursache vermutet das BKA „die auch nach der Migration andauernde starre Verwurzelung in vormodernen agrarischen Wirtschafts- und Sozialstrukturen und damit verbunden ein extrem patriarchalisches Familienverständnis. (…) Das Verständnis von der Rolle der Frau ist in patriarchalischen Familienstrukturen mit Unterdrückung und extremer Reglementierung verbunden, wobei das männliche Familienoberhaupt und die männlichen Familienangehörigen sich in der Rolle der Garanten der Familienehre sehen“.

Als Beispiele für das vermeintliche sittliche Fehlverhalten von Frauen nennt das BKA:
- Verlust der Jungfräulichkeit vor der Ehe,
- Eingehen einer außerehelichen oder durch die Eltern nicht geduldeten Beziehung,
- die tatsächliche oder beabsichtigte Trennung vom Ehemann und ggf. die Mitnahme der gemeinsamen Kinder,
- das Untergraben der Rolle des Mannes als Beschützer und Versorger der Familie, z.B. wenn die Frau arbeiten geht und Geld verdient, während der Mann arbeitslos zuhause bleibt,
- die Ablehnung eines durch die Familie ausgewählten Ehemannes (Zwangsheirat),
- die Abkehr von Traditionen des Herkunftslandes und Orientierung am westlichen Lebensstil.

Ein „Ehren“-Mord wird in der Regel von einem männlichen Familienmitglied begangen: Vater, Bruder, Onkel, Cousin, Ehemann oder Exmann töten meist eine junge Frau, da diese (oft nur minimal) gegen eine Familienregel verstoßen hat. Dadurch sehen die männlichen Familienmitglieder ihren Machtanspruch in Frage gestellt, und sie werden oft sogar von den weiblichen Mitgliedern in ihren Rachegelüsten bestärkt. Um die Ordnung wiederherzustellen, wird das Mädchen getötet, die Gemeinschaft sieht das Verbrechen als rechtmäßig an und ist möglicherweise sogar stolz darauf.

Daraus leitet sich ab: Ein „Ehren“-Mord wird in der Regel nicht im Affekt begangen. Zwar stehen die Männer unter einem enormen gesellschaftlichen Druck, den sie wegen ihres schwachen männlichen Egos nicht aushalten und sie fühlen Hass und Hilflosigkeit, wenn sie immer wieder hören: „Was bist Du für ein ehrloser Mann? Du lässt es zu, dass Deine Frau/Schwester ein freies Leben führt.“ Ein Türke, der anders leben will, muss sich aus der Gemeinschaft entfernen, will er in seiner Community bleiben, muss er sich ihren Regeln unterwerfen.

In einer Gesellschaft, in der individuelle Freiheit nichts, die Familie aber alles bedeutet, kann der ganze Clan in die Planung des Ehrenmords involviert sein. Das heißt, die betroffene Frau kann sich oft nicht einmal an ihre eigene Schwester wenden, selbst ihre Mutter könnte sie in einen Hinterhalt locken. Wenn überhaupt, könnte Hilfe und Unterstützung ohnehin nur von einem Mann kommen, aber das Mädchen darf mit keinem Mann außerhalb der Familie Kontakt aufnehmen, weil sie damit die Ehre der Familie beschmutzt. So bleiben als die einzigen, an die ein Mädchen sich wenden könnte, Vater und Bruder – um deren Macht aber geht es oft gerade, genau diese beiden sind am Erhalt des totalitären Systems interessiert.

In einigen Fällen werden auch Männer Opfer eines „Ehren“-Mords, zum Beispiel der Freund eines Mädchens oder ein Homosexueller.

Der Fall Hatin Sürücü: Die junge Berlinerin wurde mit 16 Jahren gezwungen, einen Cousin in Istanbul zu heiraten und sie bekam ein Kind mit ihm. Dann hatte sie sich entschlossen, auf eigene Faust in ihre Heimatstadt Berlin zurückzukehren – ohne ihren Mann und auch nicht zu ihrer Familie, sie wollte auf eigenen Füßen stehen. In Berlin schafte sie ihren Schulabschluss, sie kümmerte sich allein um ihren kleinen Sohn und schloss erfolgreich eine Lehre als Elektroinstallateurin ab. Hatin Sürücü war mit 23 Jahren eine Frau, auf die viele Berliner Familien stolz wären. Aber sie wurde mit Kopfschüssen hingerichtet, denn ihre eigene Familie fand Hatin Sürücü alles andere als respektabel. Am Abend des 7. Februar wurde sie an einer Bushaltestelle in Berlin hingerichtet. Als Tatverdächtige nahm die Polizei drei ihrer Brüder fest, die offenbar geschickt worden waren, die „Ehre“ der Familie wiederherzustellen.

Synthese von Körper und Ehre: Im Mittelalter waren in Europa Ehre und Körper eins. Im ritterlichen Zweikampf wurde die Ehre durch Tötung wiederhergestellt. Auch die napoleonische Revolutionsarmee kannte noch den Begriff der Ehre und selbst die Armeen des Ersten Weltkrieges traten noch damit an. In den jahrelangen Materialschlachten aber wurde der Ehrbegriff endgültig fiktional. Die Propaganda des Dritten Reiches benutzte dann den Ehrbegriff wieder und versprach dem durch Versailles vermeintlich „entehrten“ deutschen Volk seine „nationale Ehre“ zurückzugeben. In den 60er und 70er Jahren verschwand der Begriff der Ehre wieder aus der öffentlichen Diskussion. Er stiftete keine Identität mehr – mit Ausnahme des Sports. Sportheroen konnten für die Nation immer noch Insignien der Ehre entgegennehmen.

Die Ehre aber hat in Deutschland an Substanz verloren, sie wird höchstens in Grenzsituationen herangezogen, um einen Ruf in der Öffentlichkeit zu wahren. Soziologen haben Ehre zwischen Moral und Recht angesiedelt und vieles, was unmoralisch und ehrlos ist, muss nicht gegen Gesetze verstoßen, im Gegensatz zur Würde. Im allgemeinen denken wir nicht mehr in den Kategorien der Ehre, wir denken in Kategorien der Integrität, der Würde, des Stolzes und im Grundgesetz taucht der Ehrbegriff nicht auf. Artikel 1 schützt die Würde des Menschen, nicht die Ehre. Trotzdem werteten deutsche Gerichte Morde aus Ehrmotiven als kulturbedingte Tat strafmildernd als Totschlag. Die europäischen Gesellschaften haben sich zwar bemüht, archaische Ehrvorstellungen zu beseitigen, doch sie sind noch immer da. Im Gewohnheitsrecht der Stammeskulturen existiert die Synthese von Körper und Ehre auch noch in der Emigration.



                                                                      ***

Der Kaufmann von Venedig

von William Shakespeare

Premiere: 9.Januar 2009 / Severins-Burg-Theater Köln



Regie: Burkhard Schmiester

Den Shylock spielt Gerd Buurmann und in der Titelrolle feiert Theodor Michael als Antonio
sein 60jähriges Bühnenjubiläum ...

Fotos: Wolfgang Weimer

... in den weiteren Rollen: Jutta Dolle (Portia), Ania Niedieck (Nerissa), Mareike Marx (Jessica), Janett Bobel (Lotta), Stefan Aretz (Bassanio), Bertolt Kastner (Lorenzo) und Nadja Pfeiffer (Mezzosopran)

Bassanio ist in die so extravagante wie extrovertierte Portia verknallt, glaubt, sie aber nur mit Geld erringen zu können, das er dem in ihn verliebten reichen Kaufmann Antonio aus dem Rippen zu leiern gedenkt. Der aber, in so fragliche Geschäfte wie riskante finanzielle Transaktionen verwickelt und darum zur Zeit wenig liquide, rät, bei dem Juden Shylock, auch wenn er den als Wucherer verachtet und dessen Geschäfte missbilligt, einen Kredit aufzunehmen. Als Shylock das Leben des Kaufmanns zum Pfand haben will: "Ein Stück Fleisch, nah dem Herzen!“, sind sowohl der an seine Liebschaft nur denkende Bassanio, wie auch der in diesen vernarrte Antonio bereit, einen solchen Vertrag zu unterschreiben.

In der recht ausgelassenen Atmosphäre einer sich hemmungslos in der Nachtbar BELMONT auslebenden Clique um Bassanio und Portia aber werden solch schicksalhafte Fragen um dieses Pfand nur flüchtig, in Gier und Geilheit, lachend und albernd entschieden - wie dort auch die philosophische Frage nach dem Wert von Gold, Silber oder Blei zum Partyspiel degeneriert. Durch die Oberflächlichkeit, die Unernsthaftigkeit dieser eitel-hedonistisch sich auslebenden Gesellschaft ist jede Rücksicht, jedes wirkliche Interesse und damit jede Achtung vor dem anderen verloren gegangen; im Banne dieses platten Epikureismus und verloren in einer egozentrischen Befangenheit wird die Würde des in diesem K(r)ampf der Eitelkeiten als Gegner ausgemachten Mitmenschen mit Füßen getreten. Trotz aller Gefühligkeit, aufgrund aber seiner eigentlichen Gefühlskälte entwürdigt der junge Lebemann Bassanio den Freund Antonio, im Kampf um die Liebe des jungen Mannes dieser auch jenen und beide entwürdigen Shylock, über dessen Leiche letztlich auch Portia geht. Rundum also herrscht Verachtung - im süßen Mondschein, der auf dem Hügel liegt, verliert sich dann auch noch die letzte Romanze zwischen Jessica und Lorenzo. Keiner hat den anderen erkannt und die traurige Show beginnt von Neuem.


In der Inszenierung von Shakespeares „Kaufmann von Venedig“ beschäftigt sich die Regie mit dem Problem des Außenseitertums, personifiziert in dem Banker Shylock und dem Kaufmann Antonio. Dieser (Außenseiter durch seine homosexuelle Neigungen) und Shylock (als Jude und Pfandleiher zum Außenseiter gemacht) werden in ihren Nöten weniger vor ihrem kulturellen oder religiösen Hintergrund gespiegelt, als dass sie in das Dilemma einer Gesellschaft eingebunden sind, die die Fähigkeit zu kritischer Vernunft und zu vernünftiger Kritik verloren hat und ins humanitäre Prekariat schlittert. Und die Frage der Alterität im Konflikt zwischen Antonio und Shylock stellt sich diesen beiden Außenseitern in ihrer scheinbar kontroversen, letztlich aber doch sich spiegelnden Lebenseinstellung: in ihrem profan-materialistischen Berufsethos, das als des einen Not dem anderen zur Ehre geworden ist. In den Fokus der Inszenierung gerückt zeigen sich diese Zerr-Spiegelungen des Anderen in einer durch Ignoranz individuell zu verantwortenden, wie als das Produkt aus gesellschaftlichen Befindlichkeiten und Abhängigkeiten zu beklagenden Einsamkeit. Die alleinige Lust auf sich selber nur, die Unlust an Verständnis und wahrer Kommunikation macht den Wolf, der er dem anderen dann ist.

Das vornehmste Thema dieser Inszenierung von Shakespeares Drama um den Kaufmann Antonio und den Juden Shylock ist also nicht die Frage nach dem impliziten oder expliziten Antisemitismus des Stückes oder der Shylock-Figur. Fernab des Seminarismus einer textimmanenten, werktreuen Befragung, fernab aber auch jedes mit Glaubensideologien gefütterten Literatur-Exkurses, jenseits also der in der Rezeptionsgeschichte traditionell in den Mittelpunkt gestellten Frage nach Shylocks Recht auf Rache, nach dessen Schuld und Sühne, interessiert sich diese Inszenierung im Bannkreis der Interessenskollisionen zwischen Liebe und Tod für die strukturelle Anwendbarkeit des dramatischen Geschehens auf heutige gesellschaftliche Gegebenheiten: auf Kommunikationsformen und Ausprägungen des Miteinander durch einen an den Rand der Verzweiflung rührenden Gruppen-Hedonismus auf der einen Seite und der Verzweiflung des Einsamen, der keine Ablenkung mehr kennt, auf der anderen.




Mit diesen Einsichten in eine gesellschaftlich bedingte Aktualität ist der archaische Shakespeare-Stoff zu überschreiben, ein Palimpsest also mag er sein, das seinen atavistischen Hintergrund so wenig leugnet, wie es sich als Spiegel heutiger gesellschaftlicher Zustände beweist: Aus der Fabel vom Antagonismus Christ vs. Jude als Kaufmann von Venedig und Shylock, aus dem Märchen um die edle Portia und ihren Freier Bassanio, aus dem Tändelspiel des Juden Tochter mit dem Venezianer Lorenzo tritt eine hemmungslos sich auslebende Clique hervor, die, sich den Reichtum Antonios zu Nutze machend und mit angemaßter Ehrenhaftigkeit den Pfandleiher und Wucherer Shylock richtend, in ihrer scheinbaren Wohlanständigkeit dekonstruiert wird - und der neue Shylock erweist sich in dieser Konfrontation als unfähig, seine berechtigten Affekte, seine authentischen Gefühle als einen Entwurf der Würde den Entgrenzten gegenüberzustellen, dass letztlich auch er in der Maske eines zermürbten Charakters erstarrt.  
                   

Kritiken

Portia in Netzstrumpfhose
Gelungener "Kaufmann von Venedig" im Severins-Burg-Theater

Es ist keine einfache Aufgabe, einen Klassiker des Altmeisters Shakespeare auf die Bühne zu bringen: Die einen wünschen sich eine werkgetreue Umsetzung des Stoffes, die anderen bevorzugen eine zeitgenössische Interpretation mit modernen Elementen. Die Inszenierung des "Kaufmann von Venedig", welche unter der Leitung von Burkhard Schmiester am Freitagabend Premiere im Severins-Burg-Theater feierte, schafft es auf wundervolle Weise, beidem gerecht zu werden.
Das kuschelige Wohnzimmertheater in der Südstadt ist bis auf den letzten Platz besetzt, die Atmosphäre entspannt und neugierig. Auf die kleine Bühne tritt eine in ein schwarzes, wallendes Kleid gehüllte Dame und schmettert eine Arie mit einer Stimmgewalt, die überrascht. Schnitt - und wir befinden uns mitten in Venedig, genauer gesagt in einer spartanisch eingerichteten Bar. Bassanio, leicht cholerisch und aggressiv veranlagter Schönling, ausdrucksstark verkörpert von Stefan Aretz, hat ein Auge auf die reiche und extravagante Portia geworfen. Von der Überzeugung getragen, sie nur mittels Geld für sich interessieren zu können, wendet er sich an den alternden, vom Leben enttäuschten Antonio. Dank dessen latenter Homosexualität und Zuneigung zu Bassanio ist er bereit, einen Kredit bei dem hinterlistigen Juden Shylock - fulminant gespielt von Gerd Buurmann - aufzunehmen. Shylock willigt ein, fordert jedoch einen ziemlich ungewöhnlichen Schuldschein: Sollte Antonio versäumen, das Geld zur festgelegten Frist zurückzuzahlen, verlangt er ein Pfund Menschenfleisch seines Schuldners. Von seiner Umgebung verachtet und nicht ernst genommen, pocht er hartnäckig auf sein Recht.
Burkhard Schmiester hat es auf gekonnte Weise vollbracht, einen Jahrhunderte alten Text in die moderne Zeit zu übertragen, ohne dabei dessen eigentliche Themen in den Hintergrund zu drängen: Misstrauen, Schuldzuweisungen, Oberflächlichkeiten sowie das schöne Schein & Sein sind aktueller denn je. Wer die kleine Portia, gespielt von Jutta Dolle, lasziv und wild in roten Netzstrümpfen über die Bühne hüpfen sieht, allzeit den Spruch "Meine kleine Person ist dieser Welt schon wieder überdrüssig - Ich langweile mich!" auf den Lippen, fühlt sich gar an in den Medien allgegenwärtige Popsternchen erinnert. Dank der brillanten Besetzung, die mit Enthusiasmus bei der Sache ist und ihre Rollen bis zum letztmöglichen auslebt, besteht keine Gefahr, dass das Stück den moralischen Zeigefinger erhebt oder Langeweile aufkommen lässt. Humorvolle und teilweise leicht klamaukige nebst nachdenklichen Episoden bescheren dem Zuschauer viel mehr einen Theaterabend, wie man ihn sich immer wünscht.                                         Julia Schmitz / koeln.de


Die jungen und nach dem Ideal ewiger Jugend und Schönheit strebenden Venezianer sind in Partystimmung. Ausgelassen tanzt die Jeunesse doree im Saturday Night Fever durch die Bar "Belmont" auf der Suche nach Befriedigung materieller und fleischlicher Gelüste, ohne Rücksicht auf seelische Kollateralschäden.
Burkhard Schmiester betont in seiner sinnlich-bunt ausgestatteten Inszenierung der Shakespeare-Komödie deren ernste Implikationen, ohne streng zu werden oder den Sinn für feinsinnige bis schrille, komische Momente zu verlieren. Im Mittelpunkt der kühnen, aber gelungenen Aktualisierung des über 400 Jahre alten Stoffes stehen die Zustände in einer intellektuell ausgehöhlten Erlebnisgesellschaft, in der der Titel gebende Händler und der jüdische Pfandleiher Shylock nur noch als randständige Goldesel taugen.
Gerd Buurmann spielt den Antagonisten mit großer Geste als Mobbingopfer mit psychopathischen Zügen. Das übrige achtköpfige Ensemble überzeugt mit unterschiedlich starken Leistungen. Mezzosopranistin Nadja Pfeiffer wärmt mit ihren wehmütigenEinlagen das coole Szenario.                         Jessica Düster / KStA


Vom ewigen Außenseiter
Schrille Spaßgesellschaft um "Den Kaufmann von Venedig"

 Das hedonistische Venedig kann überall sein - in New York, Paris oder Köln. Hier wie dort vergnügt sich eine zynische Spaßgesellschaft, die nur dem ultimativen Kick lebt.
Burkhard Schmiesters Idee, für seine Inszenierung von Shakespeares "Der Kaufmann von Venedig" Portias Landsitz Belmont in eine Nachtbar zu verwandeln, in der eine Mezzosopranistin für einen Hauch von Kultur sorgt, ist also durchaus schlüssig. Über Eck lässt er die maximal ausgenutzte Bühne des Severins-Burg-Theaters bespielen; die Zuschauer sind die Gäste, die vor dem projizierten Hintergrund der "Kölner Lichter" dem unmoralischen Handel zwischen dem Kaufmann Antonio und dem jüdischen Wucherer Shylock beiwohnen. "Theater, Theater" singt Nadja Pfeiffer dazu.
Schrill und überdreht wie auf Ecstasy sind sie alle: die reiche Erbin Portia (Jutta Dolle), ihr Verehrer Bassanio (Stefan Aretz), ihre androgyne Freundin Nerissa (Ania Niedieck), Shylocks sich emanzipierende Tochter Jessica (Mareike Marx) und deren Liebhaber (Bertolt Kastner), sowie die aufreizend freche Lotta (Janett Bobel). Dass sich vor ihren Augen eine Tragödie abspielt, interessiert sie wenig.
Schmiester möchte die selbstverliebte, genusssüchtige Gesellschaft konfrontieren mit dem Außenseitertum von Antonio und Shylock, den verhassten Geldmenschen, die an ihrer Einsamkeit zerbrechen. Gerd Buurmann spielt den geprellten Teufel Shylock mit einer geradezu beängstigend hysterischen Wucht, die selbst das Partyvolk betreten schweigen lässt bei seinem berühmten Monolog: "Wenn ihr uns stecht, bluten wir nicht...?", ein Ausgegrenzter am Rande des Wahnsinns, von allen gebraucht, doch von niemandem geliebt - eine eindrucksvolle Leistung.
Theodor Michael ist ein würdiger, altersweiser Antonio, den ein juristischer Trick vor dem Verlust des Fleisches bewahrt, das Shylock als Bürgschaft für 3000 verliehene Dukaten gefordert hatte. Das Severins-Burg-Theater ehrt mit dieser Rolle einen Schauspieler, der als Sohn eines "Kolonialmigranten" aus Kamerun Fremdheit am eigenen Leib erfahren musste. Mit der Vorstellung am 14.Januar feiert er in seinen 84.Geburtstag hinein und begeht zugleich sein 60. Bühnenjubiläum.
Starker Beifall für die lebhaft gegen den Strich gebürstete Aufführung, die Alltagsjargon mit Shakespeare-Text kombiniert.                                                             Barbro Schuchard / Kölnische Rundschau


Vom schwierigen Umgang mit Israel auf der Bühne

Shakespeares "Kaufmann von Venedig" am Severins-Burg-Theater

Es ist mal wieder das Stück zur Stunde. Während Israel den Gaza-Streifen in Schutt und Asche legt, wird im Severins-Burg-Theatre einer der beliebtesten Shakespeare-Abende gezeigt, an dem man sich doch so grandios verheben kann: Denn es wurde wohl kaum jemals so unverblümt ein unsympathischerer Jude gezeigt als im "Kaufmann von Vendig". En rästselhaftes Drama, dem oft Antisemitismus vorgeworfen wurde - den es aber gleichzeitig vorführt und kritisiert. Denn Shylock, dem jüdischen Wucherer, wird von der eitlen Gesellschaft um Kaufmann Antonio zwar übel mitgespielt, aber er hat es ja auch geradezu verdient. Oder umgekehrt?

Regisseur Burkhard Schmiester streitet bereits im Programmheft ab, dass es hier um Antisemitismus gehen soll - sondern vielmehr um eine Gesellschaft im "humanitären Prekariat", eitel und hedonistisch. "Belmont", der Landsitz von Antonio, ist zu einer Bar der  einsamen Seelen geworden, wenn man dem Edward-Hopper-Bild an der Wand glauben möchte. Schnell wird die Einsamkeit vom Aktionismus der venezianischen Gesellschaft übertönt. Nadja Pfeiffer, Mezzosopranistin im glitzernden Abendkleid, schmettert berühmte Arien in die Nacht - so wundervoll und mächtig, dass sie fast den Kellerraum sprengen. Zum Video-Feuerwerk über dem Rhein posiert die venezianische Gesellschaft in selbstbezogenen Tänzchen und führt uns Geplapper vor. Die schöne Tochter des Hauses, Portia (Jutta Dolle) und ihre Freundin Nerissa (Ania Niedick) überziehen es aber: Maniriert und mit aufgerissenen Augen, zappelnd und zynisch führen sie ihre Figuren nur oberflächlich vor, anstatt sie ernstzunehmen.

Lotta (Janett Bobel), Shylocks etwas dralle und opportunistische Dienerin, drückt zwar sehr lustig und latent rassistisch auf die Krokodilstränendrüse ("Ich bin alleinerziehend, habe einen 1-Euro-Job bei Shylock und muss mir auch noch an den Hintern fassen lassen"), um dann schleunigst die Seiten und die Kleider zu wechseln und zu einer anbiedernden Lack-Domina bei Antonio zu werden. Sie deklamiert aber ebenso zu laut und theaterhaft. Mit zuviel Energie wird hier die Gesellschaft denunziert, ehe man sie überhaupt kennenlernen konnte - dabei ist der kleine Raum wie gemacht für stille Töne. Nur Bassanio (Stefan Aretz) erfasst mit seiner Ray Ban-Sonnebrille gut das selbstgefällig Reiche-Leute-Kind, und mit Kaufmann Antonio kehrt endlich Ruhe ins hektische Ensemble: Der 84-jährige Theodor Michael, der gerade sein 60-jähriges Bühnenjubiläum feierte, lässt seine Erfahrungen strahlen, es ist eine Freude, ihm zuzusehen. Interessant zudem, einen Schwarzen mit der Rolle des Judenhassers zu besetzen: So hebeln sich die Vorurteile selber aus und es zeigt wie willkürlich Außenseitertum ist.

Und dann kommt Gerd Buurmann ins Spiel, deklamiert auf Englisch ein Stück des Hamlet-Monologs und legt damit die Spur, wohin es gehen soll: nämlich direkt in den Wahnsinn. Er ist so lange drangsaliert worden, dass er mitlerweile dem Bild entspricht, das ihm übergestülpt wurde: zitternd und verkrümmt, mit Ticks und Ausfällen - oder eine hektische Michel Friedmann-Kopie und gleichzeitig ihre ironische Brechhung: "Woran denkt ihr, wenn ihr Jude denkt - an einen zugekoksten Fernsehmoderator?" Witzige Aktualisierungen gibt es immer wieder: Antonios Schiffe fahren für Lehman Brothers und sind unterwegs nach Island, da weiß man gleich, was aus einer Landung wird. Und es gibt durchaus schöne, stille Szenen: Shyloks Tochter Jessica (Mareike Marx) spielt ihre Rolle kühl und trocken, und zwischen den Szenepaar Porita und Bassanio schwingt eine ganz verquere Liebesgeschichte, wenn sie denkt, dass er ihre Hand nehmen will, er aber nur seine Sonnenbrille zurückhaben will.

Nach der Pause sitzt Shylock zitternd an der Brr, wurde in den Wahnsinn gemobbt und kann nicht mehr anders, als sich bösartig, engstirnig und mitleidlos zu rächen - bis er gänzlich in den Untergang getrieben wird.

Ein schlüssiger und kluger Regieansatz, getragen vom alle überragenden Schauspieler Burrmann.

Dorothea Marcus, AKT 1, März 09


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King Lear

und seine Töchter

eine Familien-Tragödie von William Shakespeare

Premiere: 11. September 2007 / Severins-Burg-Theater Köln


mit Ursula Michelis (Lady Gloster), Theodor Michael (Lear 1), Caroline Bruhn (Goneril) und Gerd Buurmann (Lear 2)

Eine Familien-Tragödie von William Shakespeare

Ein alter Mann (Theodor Michael als Lear I) verschenkt an seine drei Töchter Hab und Gut, verlangt aber ihre unbedingte Liebe und auch, dass sie ihn in Zukunft aushalten, ihn und viele seiner Freunde. Dieser Big Spender, Shakespeares  Lear, aber ist so wenig ein wahrer Gönner, wie er sich lediglich die Loyalität seiner Töchter, ihre Unterwerfung und Dienstbarkeit für all seine Launen und Lustbarkeiten zu sichern sucht.  

Die Tragödie KING LEAR aber hat schon vor der großen Schenkung begonnen: In den Zeiten, da dieser König (Gerd Buurmann als Lear II) seiner Vaterliebe jeden Altruismus ausgetrieben und in denen er übergriffig und rücksichtslos den Töchtern gegenüber seine sexuelle Potenz ausgelebt hatte - und diese Folgen zeigt Shakespeare in seiner Tragödie um den bislang meist als von den Töchtern betrogen gezeigten alten König Lear. Und sein  Wahnsinn bekommt nun auch einen anderen Hntergrund, als das man ihn nach wie vor bemitleiden müsste. Damit aber lauert in dieser KING LEAR-Inszenierung die Rücksichts- und Skrupellosigkeit auch unserer Zeit, in der Liebe allzu oft gewalttätiger Egoismus nur ist und sexuelle Gewalt ihr neuer, perverser Hedonismus. 


Lear vergreift sich an Goneril (Caroline Bruhn) und Cordelia (Juliane Lüttmann)


„Eine durchaus gewagte, aber plausible Interpretation, 

                                                    die dem Klassiker frech die Patina abkratzt!“ (KStA).


  

 

 

  Goneril (Caroline Bruhn), Edmund (Sabine Putzler), Edgar (Christopher Pott), Cordelia/Narr (Juliane Lüttmann), Lady Gloster (Ursula Michelis)                                                        Fotos: Wolfgang Weimer



Lear I (Theodor Michael) und Lear II (Gerd Buurmann)


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Doña Rosita bleibt ledig

oder die Sprache der Blumen

von Federico García Lorca

Premiere: 8.März 2008 / Severins-Burg-Theater Köln
mit Theodor Michael, Sabine Henn, Melanie Kleinsorg, Marja Krings, Juliane Lüttmann, Brigitte Oessling und Inka Weinand


Rosita erhält zu ihrem Namenstag einenBrief von ihrem Verlobten (Ensemble)

 

Die Manolas und der Onkel (Sabine Henn, Juliane Lüttmann, Melanie Kleinsorg und Theodor Michael)

Rosita in Vorfreude mit Onkel und Tante (Marja Krings, Theodor Michael, inka Weinang und Brigitte Oessling)


Besuch von Don Martin (Theodor Michael)                           Dienstmädchen in Trauer (Inka Weinand)

War der zu Beginn des Spanischen Bürgerkriegs von den Faschisten ermordete Federico García Lorca wirklich der andalusische Folklore-Dichter, als der er zumeist auf den deutschen Bühne rezipiert wird?

War Lorca nicht eher der bittere Kritiker eines Kleinbürgertums, das die schönsten Träume, Wünsche und Sehnsüchte, die ein wahres Leben hätten ausmachen können, zernichtet und zerschlägt?
 

Im Zerrspiegel seiner spezifischen Poesie zeigt Lorca mit einem oft bitteren Humor die zerstörten Sehnsüchte und ihre letzten Japser im Würgegriff der Ignoranz und Dummheit. Und damit weist er weit über seine Zeit und Andalusien hinaus. Rosita sehnt sich nach Liebe - synonym steht bei Lorca dafür ein Mann. Aber nur diese Inkarnation ihrer Begierde, in der Tradition spanischen Denkens der Vergangenheit, ist so konventionell: Rositas eigentliche Sehnsucht gilt einem Leben im Wahren.



Kritik

"Den Prozess vom Knospen der Liebe bis zum langsamen Dahinwelken eines Menschen arbeitet Burkhard Schmiester in seiner inszenierung deutlich heraus: Was wie eine überdrehte Komödie mit farbenfrohen Kostümen und fröhlichem Gesang und Tanz beginnt und nur wenige melancholische Momente durchscheinen lässt, wird nach der Pause zum Trauerspiel um zerstörte Träume und Kritik an einer Gesellschaft, die Frauen ein solches Schicksal aufbürdet. In der Titelrolle zeigt Marja Krings eine berührende Darstellung, getragen von einem gut aufgelegtem Ensemble aus einem Mann und sechs Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs."                                  (Jessica Düster / Kölner Stadt-Anzeiger)

"Burkhard Schmiester hat für den ersten Teil seiner Inszenierung gnadenlos die Melancholie der bitteren Romanze über Bord geworfen und ein schrilles Panoptikum grotesker Figuren im Granada um 1900 entworfen - mehr Fellini als Lorca."                                                   (Barbro Schuchardt / Kölnische Rundschau)


Brigitte Oessling, Marja Krings, Theodor Michael und


Inka Weinand, Melanie Kleinsorg, Sabine Henn, Juliane Lüttmann


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Mutterliebe

ein kleines böses Märchen aus unserer Zeit

von August Strindberg

Premiere: 11.Juni 2007 / Severins-Burg-Theater Köln
mit Kristina Günther-Vieweg (Tochter), Marion Minetti (Mutter), Gerd Buurmann (Tante) und Carmen Senegacnik
(Lieschen)



Mutterliebe - in unserer Gesellschaft wird sie idealisiert oder sie findet nicht mehr statt:. Dann  verwahrlosen Kinder, sie verhu nggern, sterben. Bei Strindberg ist die Mutterliebe in der "Mutterliebe" wohl unter dem Aspekt des eher Grausamen zu finden und mit ihm wandte sich - aus gegebenen Anlässen - die Inszenierung den Grausamkeiten in der heutigen Mutterliebe zu.



Kritik

Traum vom verkrüppelten Weib.

Giftig: Burkhard Schmiester inszeniert Strindbergs "Mutterliebe":

Die Mutter Amelie (Marion Minetti als schriller Dragoner) hält ihre Tochter Helene in totaler Unmündigkeit. Die anrührende Kristina Günther-Vieweg verleiht der einsamen, liebeshungrigen Kindfrau alle Facetten bis hin zur verzweifelten Anstrengung, am Leben teilzuhaben. Den vorenthaltenen Vater hat das Mädchen zum Helden verklärt. Tante Auguste stößt diesen Mythos roh vom Sockel und Helene fast in den Abgrund. Denn nun wird sie zum Sexobjekt diesr zerstörerischen Person, die Gerd Buurmann als lüsternen Faun mit Netzstrümpfen verkörpert - ein bisschen Spaß muss sein in dieser giftigen Farce, die Schmiester überzeugend aus Strindbergs Psycho-Steinbruch formt. Denn einen Ausweg aus der "selbstverschuldeten Unmündigkeit" findet die arme Kleine nicht - "ich möchte keine Emanzipierte werden". Das Weib mit verkrüppeltem Ego - ein Strindbergscher Traum? Herzlicher Beifall."                           (Kölnische Rundschau, Barbro Schuchardt)

"Der Freak tanzt gleich am Anfang über die Bühne. Über eine Leinwand flimmert ein Film, als plötzlich Tante Auguste die Bühne betritt. Die glatzköpfige "Tante" - fantastisch freakig gespielt von Gerd Buurmann - trägt Nazi-Mantel und Netzstrumpfhose. Und eine falsche Glatze, die sich Buurmann später noch genüsslich vom Kopf reißen wird. So beginnt "Mutterliebe", laut Ankündigung "ein kleines böses Märchen aus unserer Welt". Das Stück von August Strindberg wird selten gespielt. In "Mutterliebe" geht es um die pathologische Beziehung zwischen einer Mutter und ihrer Tochter Helene. Die Mutter schirmt Helene von der Außenwelt ab, lässt sie nicht heraus aus der eigenen Welt, die in der Kölner Inszenierung recht bizarr bebildert ist. Als der Vater, von dem Helene bisher nichts wusste, über eine Tochter aus zweiter Ehe Kontakt zu seiner Tochter aufnehmen will, zieht die Mutter (dominant: Marion Minetti) alle Register der Manipulation. Am Ende gelingt es Helene trotz aller Versuche nicht, die Fesseln zu sprechen. "Dafür kann man nichts, wer die Eltern sind", sagt sie. Wie schwer ist es, aus der Hölle der Unmündigkeit zu entkommen, darum geht es in "Mutterliebe". Teilweise starke Bilder findet Regisseur Burkhard Schmiester für diese Abhängigkeit. Aber am Ende bleibt der Eindruck, doch keinen vermeintlichen "bösen" Beitrag zur Mutter-Debatte gesehen zu haben. Sondern nur eine möglichst schockige Freakshow der Gefühle."                                                                                                  (Kölner Stadtanzeiger, Michael Aust)



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INSZENOGRAPHIE

bis 2002

Die Gewehre der Frau Carrar / Bert Brecht
Wunschkonzert / Franz Xaver Kroetz
Wer hat Angst vor Viginia Woolf? / Edward Albee
Die Erzählung der Magd Zerline / Hermann Broch
Tritte / Rockaby / Atem / Samuel Beckett
Mit leichtem Gepäck / Jorge Diaz
Der Großinquisitor / Fjodor Dostojewskij
Stella / Johann Wolfgang Goethe
Affenmörder / Ludwig Fels
Sommer / Edward Bond
Lenz / Georg Büchner
Das Rätsel der Rosen / Manuel Puig
Tagträumer / William Mastrosimone
Bluthochzeit / Federico García Lorca
Clavigo / Johann Wolfgang Goethe
Die Clownin / Gerlind Reinshagen
Ein Sommernachtstraum / William Shakespeare
Antigone Sophokles / Hölderlin
In seinem Garten liebt Don Perlimplín Belisa / Federico García Lorca
Die drei goldenen Haare des Teufels / Strauß / Chaplin / Buzatti
Drei Schwestern / Anton Tschechow
Wahn-Weg / Stationen der Nacht / Hann / Schmiester
Iphigenie / Johann Wolfgang Goethe
Sakrileg / Oskar Jan Tauschinski
Der Sturm / William Shakespeare
Miss Daisy und ihr Chauffeur / Alfred Uhry
Yerma / Federico García Lorca
La Strada / Federico Fellini
Der Widerspenstigen Zähmung / William Shakespeare
Fosca – Duell der Herzen / Igenio Ugo Tarchetti
Alpenglühen / Peter Turrini
Helden wie wir / Thomas Brussig
Maria Stuart / Friedrich Schiller
Don Carlos / Friedrich Schiller
Gretchen 89ff / Lutz Hübner
Die Möwe. Andere Tiere / Kafka / Beckett / Tschechow
Der Ansager einer Stripteasenummer gibt nicht auf / Bodo Kirchhoff
Hamlet / William Shakespeare
Clowninnen / Gerlind Reinshagen
Clavigo / Johann Wolfgang Goethe


ab 2007

Mutterliebe / August Strindberg

King Lear / William Shakespeare

Doña Rosita bleibt ledig / Federico García Lorca

Der Kaufmann von Venedig / William Shakespeare

Emilia Galotti / Gotthold Ephraim Lessing

Macbeth / William Shakespeare

La Traviata / Giuseppe Verdi

Othello / William Shakespeare


ab 2013 in Berlin/Gretchen

Othello / William Shakespeare

Faust 1 / Johann Wolfgang Goethe

Der Kaufmann von Venedig / William Shakespeare